DEE DEE, BARRY AND THE MOVEMENTS

Nella Svizzera di fine anni ’60 il cantante Barry Window, figlio di un batterista sudafricano, viene a sapere che a Basilea c’è una nuova cantante di colore che ha una verve vocale molto interessante e soul e, con l’hammondista/flautista Joel Vandroogenbroeck, parte alla ricerca di Dee Dee McNeil.
L’incontro avviene al Chemi Hutte dove la McNeil si esibiva in concerti rock.
Window e Vanderoogenbroeck restarono in silenzio rendendosi conto che le voci che erano giunte sino a loro su quella cantante dall’aspetto gentile e delicato erano vere. Dee Dee si era trasferita dagli States da poco e lentamente s’integrava nella cultura e nella società svizzera.
L’Europa di quegli anni accoglieva ogni stimolo proveniente dagli USA senza alcun scetticismo, una forma di gratitudine socio culturale verso l’impresa di “liberazione” compiuta dagli alleati durante la seconda guerra mondiale, e il migliori mezzi di trasmissione erano rappresentati da cinema e musica. L’influsso degli USA nella scena europea si ritrova in quei tentativi di imitazione dei prodotti culturali americani presenti in ogni territorio del vecchio continente. Ovvio che venuto a conoscenza della presenza di una cantante americana qualunque musicista avrebbe fatto il tentativo di coinvolgerla in un progetto ritenuto “interessante”. Sia Barry che Joel, del resto, erano appassionati di quella straordinaria musica che arrivava da oltreoceano e rimasero sorpresi dal sentire cantare Dee Dee.
I tre si sedettero a tavolino e iniziarono uno scambio di storie reciproche coinvolgenti e l’idea di mescolare musicalmente le esperienze di ciascuno fu di facile presa, fu così che il trio iniziò a lavorare per metter su i Movements con l’idea di sviluppare le capacità soul delle voci di Dee Dee e Barry.
Il progetto fu messo su in poco tempo e ai tre si unirono Barney Wilen (sassofonista franco-americano che vantava nel suo curriculum collaborazioni con Miles Davis, Art Blakey and The Jazz Messengers e altri, oltre a diversi dischi jazz molto ben venduti in Germania), Ronald Bryer (chitarrista inglese e grande appassionato dei Beatles), Peter Giske (bassista rock alla ricerca di uno stile soul…) e Wolfgang Papp (batterista che non aveva mai suonato ne preso lezioni sino ad allora ma che dimostrò di essere in possesso di un sound black poderoso e vitale).
Su questa miscela musicale le doppie voci di Dee Dee e Barry si presentavano alla grande arricchendosi di nuovi timbri e il prodotto fu un disco uscito nel 1968 - Soul Hour – per l’etichetta tedesca MPS e firmato Dee Dee, Barry and The Movements.
Il disco, di stretta matrice soul jazz, è una bomba che si sviluppa in 8 tracce, 7 cover e 1 pezzo originale, in cui i duetti vocali tra Dee Dee e Barry sono gustosissimi e si alternano a parti solistiche strumentali contornate da un uso armonioso del flauto, dell’hammond aggressivo e graffiante al punto giusto e dalla batteria cruda e dura. Si parte on Get Out My Life Woman cover ben riuscita della celebre versione di Lee Dorsey, poi Summertime (maestosa), Soul Time (scritta da Joel Vanderoogenbroeck), Funky – Funky Broadway (ripresa e rivisitata dal pezzo di Dyke and The Blazers), Midnight Our (di Wilson Pickett, grande passione di Dee Dee), It’s Allright (di Ray Charles, altra grande passione di Dee Dee), Willow Weep For Me (versione di Alan Price e ripresa, poi, da Wes Montgomery) e, in ultimo, la strepitosa Hold On, I’m Coming che non ha bisogno di presentazioni.
Il gruppo si sciolse subito dopo per ragioni che non sappiamo e il disco, unico straordinario prodotto, non raggiunse alte posizioni nelle classifiche dell’epoca.

Oggi è molto ricercato dai collezionisti e la sua quotazione si aggira attorno ai 170 euro e non è facile da trovare nella sua versione originale. Sono di facile reperibilità le ristampe messe in circolazione dalla Sonorama, sia in cd che in vinile, nel 2011.

Qualche parola sul destino dei componenti della band: la carriera di cantante di Dee Dee McNeil si fermò ad un secondo disco in versione solista, Rappin Black In A Withe World (1971, ma ha avuto un buon successo con i testi e gli arrangiamenti prodotti per molti artisti tra i quali anche Nancy Wilson e Watts Prophets. Barry Window si fermò ad un album solista nello stesso anno di Soul Hour. Ronald Bryer ha collaborato all’album solista di Window e ad altre produzioni sino alla sua morte avvenuta nel 1973. Peter Giske e Wolfgang Papp hanno continuato a suonare alternando percorsi jazz a momenti rock, senza grandissimo risultati. Barney Wilen e Joel Vandroogenbroeck hanno avuto un buon successo producendo anche dischi di ottima fattura. 

Buona musica.
Vincenzo Altini

NICA'S DREAM

Round Midnight e il sogno di Nica.

“Buonasera a tutti, io sono Nica e questa sera saremo con voi direttamente dal Five Spot Café ed ascolterete la bella musica del Thelonius Monk Quartet, con Charlie Rouse al sassofono, Roy Haynes alla batteria e Ahmed Abdul – Malik al basso…”. Poi una pausa e le prime note di Pannonica che superano il rumore di fondo dell’ambiente, un attimo di silenzio e la voce di Monk: “ …Ciao a tutti, io sono Thelonius Monk. Mi piacerebbe suonare un pezzo composto non molto tempo fa, dedicato a questa bella signora qui. Credo che suo padre le diede quel nome dopo aver visto una farfalla che cercò di catturare. Non credo che abbia mai preso quella farfalla, ma ecco la canzone che ho composto per lei”.

Fermiamoci un attimo e cerchiamo di capire dove siamo e con chi, perché questa non è parte di un archivio ufficiale ma un nastro registrato per gioco e ritrovato molti anni dopo.
La realtà, però, ci dice chi erano i protagonisti – anzi, LA PROTAGONISTA – di questa storia fatta di amore, di incontri e di musica. Questa storia è semplicissima con un pezzo che fa da sottofondo che vorrei che ascoltaste in loop durante la lettura, perché mentre lo scribacchino da questa parte del pc batte le sue dita sulla tastiera, le note di Round Midnight sono nettamente in sottofondo e i polpastrelli fanno su e giù immaginandosi Monk sui tasti del pianoforte (ndr: effetto allucinogeno della musica…). Round Midnight è uno degli standard jazz più noti ed eseguiti e, secondo molti, anche uno dei più difficili in assoluto sia per la bellezza espressiva del tema che per l’insolito giro armonico ed in ogni esecuzione colpisce e tocca l’animo degli ascoltatori.
Di Round Midnight si può dire semplicemente che fa parte del patrimonio di ogni musicista jazz e l’elenco delle incisioni sarebbe solo indicativo e non esaustivo.
Ma perché ci occupiamo di Round Midnight?
Semplice… la protagonista di questa storia è la musica, come in molte altre, però con una chiave di lettura differente e molto intimistica. Nel 1948 la Baronessa Kathleen Ann Pannonica de Konninswater (nata Rotshield) ascoltò la registrazione originale di Round Midnight, poco prima di partire per tornare a casa da un viaggio a New York, e rimase folgorata. Chiese al suo amico di far suonare ancora il disco, ancora ed ancora ed ancora, ed alla fine non partì più. Rimase a New York ed iniziò a girare per tutti i posti in cui c’era musica, cercando quel pianista straordinario. Nel giro di pochissimo tempo divenne parte integrante della comunità jazz.
Nella New York di quegli anni i club erano piccoli e ospitavano la stessa clientela notte dopo notte. Questi posti erano frequentati da gente come Jack Kerouac, William Borroughs, Allen Ginsberg, Frank Sella e sul palco c’erano i vari Parker, Gillespie, Coltrane, Holiday e Davis ma non Monk. Thelonius era stato arrestato per possesso di eroina nel 1951 e gli era stata tolta la licenza per suonare nello stato di New York e il suo pubblico era composto dalla sua famiglia – la moglie Nellie e i figli Toot e Barbara. In questo stato di “prigionia musicale” Monk trascorreva ascoltando in radio i suoi colleghi ed amici che suonavano e la sua depressione aumentava.

L’occasione per l’incontro avvenne nel 1954 quando Pannonica decise di concludere la sua ricerca e tornarsene a casa. Monk era stato invitato a suonare a Parigi e la baronessa volò lì con la sua amica Mary Lou Williams, altra grande pianista jazz. L‘incontro fu folgorante e la baronessa non riuscì più a staccarsi da quell’uomo e dal suo mondo sino a diventarne una compagna fedele, un’accompagnatrice ufficiale, l’angelo custode. “ Avevo bisogno di un interprete per capire quello che diceva, io non conoscevo l’inglese di Thelonius ma era il più bell’uomo che avessi mai visto. Era un uomo molto grande, ma la sua presenza era ancora più grande. Ogni volta che entrava in una stanza la dominava.”.
Basta guardare qualche foto di Pannonica e Monk insieme. Lo sguardo della baronessa è adorante, quasi mistico, non sottomesso ma di estrema vicinanza e comprensione. Del resto Monk, già a quei tempi, dava segni di estrema difficoltà socio ambientale al punto tale da non poter essere lasciato solo. E così fu: Pannonica si trasferì a New York definitivamente (la sua famiglia la diseredò) e prese casa in una suite del Stanhope che divenne un cenacolo ed un rifugio per tutti i grandi della musica jazz. La sua casa era frequentata da Art Blakey, Sonny Clark, Kenny Drew, Horace Silver, Kenny Dorham, Charles Mingus e Charlie Parker. E fu nella suite della baronessa che Parker, ormai completamente debilitato dall’eroina e dall’alcool, trovò la morte, mentre guardava un programma televisivo il 12 marzo 1955.
La dedizione di Pannonica fu totale. I musicisti giravano con la Bentley di Pannonica. I locali, alcune volte, avevano strumenti non soddisfacenti e lei ne acquistava di nuovi. E Monk? Una sera, mentre giravano in macchina, Pannonica e Thelonius furono fermati dalla polizia. Nella macchina c’erano diversi grammi di marijuana che Monk usava abitualmente. In pochi istanti la baronessa razionalizzò la situazione: se avessero arrestato il pianista per lui sarebbe stata la fine. Disse che era tutta roba sua, rischiando una condanna a 10 anni, l’espulsione dagli stati uniti e la perdita della potestà sui figli che aveva avuto dal precedente matrimonio. Fu condannata a 3 anni poi cancellati per un vizio nella perquisizione dell’auto: i poliziotti l’avevano fatta senza chiedere il consenso della proprietaria. Che ci sia stato amore tra Pannonica e Monk è una dato certo.

Negli ultimi anni della sua vita, Monk, ormai in preda alla schizzofrenia fu accudito ed ospitato, con la sua famiglia, a casa della baronessa e nel 1982, al funerale del pianista c’erano due vedove che piangevano e ricevevano le condoglianze del mondo intero. Pannonica Rotshield è passata alla storia come Nica, il suo nomignolo attraverso le tante composizioni che le sono state dedicate: Gigi Gryece – Nica’s Tempo; Sonny Clark – Nica; Horace Silver – nica’s Dream; Kenny Dorham – Tonica; Kenny Drew – Blues for Nica, Freddie Redd – Nica Steps” Barry Harris – Inca; Tommi Flanagan – Telonica e Monk- Pannonica. La BBC ha prodotto un documentario su di lei, nel 2009. Nel film BIRD di Clint Eastwood, sulla vita di Charlie Parker, il suo personaggio è stato interpretato da Diane Salinger. Nica è deceduta nel 1988, all’età di 75 anni, accudita da figli e pronipoti, non rimpiangendo nulla.

Buona musica. 
Vincenzo Altini



 

DUKE ELLINGTON

Parlare di Edward Kennedy Ellington è come raccontare la storia della musica del 20°secolo condensandola in una parola perchè Ellington è la musica del secolo scorso. Per quel che mi riguarda si può semplicemente condensare l’intero discorso partendo da una parola di quattro lettere, semplice e veloce, comprensibile in ogni lingua perché Ellington è universalmente riconosciuto come the DUKE.

La sera del 29 aprile 1969 Duke Ellington compiva 70 anni ed era alla Casa Bianca per ricevere la Medaglia della Libertà, l’ennesimo riconoscimento per una carriera senza limiti e senza soste: la sera seguente avrebbe diretto la sua orchestra al Civic Center di Oklahoma City. Strada… sempre in strada. La sua casa era la strada da oltre mezzo secolo. Da dove trarre ispirazione se non dalla propria casa? Ellington iniziò a suonare il piano giovanissimo, in adolescenza era già un band leader riconosciuto e stimato nella natia Washington. Poi, nel 1922 si trasferì a New York, per suonare nel complesso di Wilbur Sweatman ed entrare a far parte della prima storica big band, la Snowden’s Novetly Orchestra, in uno dei più eleganti locali di Harlem.

Harlem. Il centro della musica, il cuore del suono del ghetto. Il cuore della musica pulsante nelle notti, pieno di vita, di suoni di voglia di emergere. Harlem, culla dello swing in cui i temi orchestrali che rientravano nelle sonorità definite “growl” e “jungle” erano apprezzati e ricercati dai bianchi. Il jungle, in particolare, era gradito dai bianchi che vedevano nella gente nera creature non sviluppate e semplici, quasi primitive e legate alla loro terra madre, l’Africa, con giungle e savane i cui suoni esotici il jungle riproduceva. Lo stesso stile di Ellington, legato alla compiacenza della clientela – di prevalenza white - del Cotton Club, non era emancipato e raffinato. Lasciamo perdere gli arricciamenti di naso all'ennesima manifestazione razzistica della civiltà americana e contestualizziamo il periodo. Siamo negli anni 20, subito dopo la prima guerra mondiale e prima della grande depressione (in realtà il periodo di crisi fece compiere grossi passi verso l'integrazione sociale tra bianchi e neri: la povertà colpiva indistintamente tutti) e la popolazione afroamericana, nella maggior parte del territorio statunitense, viveva in vecchie capanne in zone senz'acqua e senza luce. Le grandi città, poi, accentuavano il divario con la creazione di agglomerati ghetti. Occorreva fare molta strada in tutti i sensi e la musica era lo strumento più facile ed immediato da utilizzare.
La musica, secondo Ellington, era quello strumento che doveva far allontanare i pregiudizi ed unificare le popolazioni. Solo ballando allo stesso ritmo e amando gli stessi pezzi si potevano fare passi avanti. Cosa si poteva fare di meglio se non ascoltare il suono della vita e della gente? Imparare dalla “terra” quello che la gente ascolta. Imparare ad ascoltare la vita. Nella storia della musica americana i baluardi imprescindibili e determinati di ogni suono ed evoluzione musicale sono Blues e Swing. Il blues è il suono della vita, della sofferenza e della passione. Il blues è quella parte di musica che ti prende e ti stende e non ti fa rialzare o che ti fa dire: Dove cazzo sono stato sino ad ora? Il blues governa le passioni, i suoni, le emozioni. Il blues parla. Il blues grida. Il blues ride e stride e frigna. Lo swing, invece, è l’amore. E’ ciò che unisce e prende corpo. E’ quella parte della musica che permette a due strumenti di stare insieme e di parlarsi, di ascoltarsi, di dire di se dichiarando il proprio blues. Si può descrivere lo swing prendendo ad esempio il sentimento che nasce tra due persone, ciò che c’è prima di ogni parola, di ogni gesto. Ecco… si può dire che il bacio, la parola, sia il blues e che il sentimento, ciò che spinge verso l’altro, che spinge a baciare a dire a cercare, sia lo swing. Lo swing è ciò che unisce portando con se le parole, i gesti, le storie. In quest’ottica, parlare del più prolifico tra i musicisti americani diventa semplice ed immediato. Elemento centrale della sua vita e fonte d’ispirazione assoluta è la straordinaria capacità seduttiva che Edward Kennedy aveva. Seduceva con eleganza e con passione e per un personaggio eternamente sul palcoscenico appare come antitetico rispetto al gioco di distanze che si crea tra personaggio pubblico e spettatore. Ellington, in realtà, seduceva ed amava tutti allo stesso modo ed era affascinato dalle manie insolite dell’animo umano. Se due membri della sua prodigiosa orchestra litigavano o non andavano d’accordo, assegnava loro gli assolo uno dietro l’altro, costringendo il primo alla chiamata del secondo ed osservando quel che succedeva. Era il potere dello swing. L’orchestra di Ellington era riconoscibilissima dalla forza dell’insieme e dalla straordinaria comunicativa di ogni strumento. Gli arrangiamenti, le composizioni, ogni singola nota era studiata in propensione della resa orchestrale consentendo, al tempo stesso, ad ogni strumento di essere valorizzato nelle sue funzioni. Nella musica afro americana dei primi tempi il contrabbasso e il piano svolgevano, sino a quel momento, funzioni ritmiche dando spazio solistico ai fiati ed alle voci. Ellington stravolse questo concetto organizzativo e assegnò ad ogni strumento un valore individualistico che accresceva il portato costruttivo orchestrale. Fu l’ingresso di Jimmy Balton (contrabbasso), nel 1939, a consentire questa rivoluzione concettuale e il contrabbasso venne aggiunto alla lista di strumenti in grado di esprimersi in parti solistiche vere e proprie. Sino a quel momento il double bass svolgeva il compito di motore dell’orchestra e controllore dei tempi della batteria. Ogni strumento è importante come parte dell’insieme e ogni strumento è importante per la capacità espressiva che può dare. Il blues e lo swing. Questo concetto consentì ad Ellington di mantenete unita la sua orchestra per oltre trent’anni, cosa non facile se si pensa alla litigiosità, all’individualità, all’esigenza di valorizzazione personale che muove l’animo di singoli individui, siano essi musicisti o meno, a cui furono contrapposti swing e seduttività carismatica del band leader. Se ci soffermiamo a riflettere su queste dinamiche individualistiche ciò che risalta è la difficoltà teorica e comprovata di gestire un’orchestra per tanti anni. Difficoltà consistente nell’elemento caos che ciascun istinto disgregativo porta in un insieme. Ellington aveva a che fare con gente come Paul Gonslaves che dormiva sul palco e poi si svegliava per sparare profondissime e bellissime parti di blues; Johnny Hodges che tra una ballad e l’altra chiedeva soldi strofinando indice e pollice; Ray Nance strafatto al punto tale da non riuscire a trovare il bocchino. Come gestire tutto ciò e mantenere unita la band? Duke usava la forma, l’insieme teorico, per accogliere il caos, l’elemento disgregante, e la sua orchestra era salva. Il jazz, divenne, con Ellington, “libertà di parola musicale” e la musica che aveva fatto ballare generazioni di americani bianchi (swing) iniziò ad intingersi di espressività e passione (blues). Ogni strumento aveva la sua parte orchestrale e la sua parte solistica. Tutti i musicisti divennero, così, protagonisti del suono che producevano. Il matrimonio tra blues e swing era sancito. La musica di Ellington non invecchia mai, anche oggi a distanza di 40 anni dalla sua morte, perchè non smise mai di arricchirla. Mentre molti compositori americani copiavano la musica europea credendo che quella fosse il futuro, Ellington americanizzava il suo repertorio e il suo suono inventando nuovi modi per fare jazz. “Noi abbiamo la nostra musica. Non ho bisogno di studiare Stravinskij o Scriabin o Schonberg perché diventi più raffinata. Mi basta uscire di casa e guardarmi attorno e fare quello meglio quello che faccio già.”.

Avrete notato che non ci sono titoli discografici. Non è una disattenzione ma un atto voluto. Ho cercato di raccontarvi l’uomo e il personaggio, inserendolo nel contesto della musica e cercando di descrivere quello che ha rappresentato ed ancor oggi rappresenta. La musica di Ellington, del resto, fa parte del patrimonio culturale di ciascuno di noi e se ne trovano le radici in ogni cosa ascoltiamo. Il concetto è semplice: Ellington ha modificato profondamente il jazz e la musica nera andando oltre i pregiudizi ed inserendo nella bellezza della musica la bellezza delle passioni. L’invito di chi vi scrive è quello di ascoltare Ellington (tutto quello che vi viene a portata di mano) e di fare digging nella vostra mente considerando cosa sarebbe stato della musica se DUKE non ci fosse mai stato.

Buona musica.

Vincenzo Altini

SABU MARTINEZ

Come la vedreste se vi dicessi che la vita di Sabu Martinez passa dal collaborare con artisti del calibro di Art Blakey, Dizzy Gillespie, Thelonious Monk, Horace Silver e JJ Johnson, al suonare in locali da tutt'altra parte del mondo per poche decine di persone?
E questo di certo non per sua incompetenza come musicista, visto che è considerato uno dei migliori percussionisti della storia...
Ma andiamo con ordine....

Sabu nasce nel 1930 in una New York povera e violenta ma, come per pochi altri, Sabu riesce ad evitare le strade che lo avrebbero portato molto probabilmente steso sull'asfalto con una pallottola in fronte, e lo fa grazie alla musica che lo rapisce quanto era ancora giovanissimo.
Le percussioni sono le uniche armi che lo accompagneranno per tutta la vita.

Diventa subito amico di altri due importantissimi percussionisti, Mongo Santamaria e Ray Barretto, e a soli 18 anni, nel 1948, grazie al suo favoloso talento, sostituisce niente meno che Chano Pozo, tragicamente deceduto, nella Dizzy Gillespie Big Band che in quel periodo girava anche con Charlie Parker.
Ovviamente avere delle doti notevoli e suonare nella Dizzy Gillespie Big Band non fece altro che puntare i riflettori verso questo giovane percussionista che, come su detto, collaborerà con grossi nomi della scena jazz del periodo, non solo in esibizioni live ma, come del caso di "Cu-Bop" di Art Blakey & The Jazz Messangers (1957), anche in importanti dischi.

Non mancano album pubblicati a proprio nome e, alcuni di essi, oggi sono molto ricercati e costosi nelle edizioni originali. "Palo Congo" per la Blue Note Records del 1957, "Sorcery!" del 1958,  "In Orbit" e il favoloso "Jazz Espagnole" del 1960 rappresentano la prima parte della carriera di Louis Sabu Martinez.

Purtroppo però, ci troviamo in un periodo particolare e se la musica riesce a toglierti dalla brutta strada e dalla violenza, a volte ti apre le porte di un tunnel lungo e buio, dal quale è difficile uscire: quello dell'eroina.
E Sabu in questo caso non fa eccezione, e si ritrova a fronteggiare una perdita di fama e stima da parte di pubblico ma soprattutto di persone con cui lavorava e divideva esperienze di vita.
E' anche per questo che decide di trasferirsi prima a Baltimora e successivamente a Porto Rico dove naturalmente collabora con alcuni musicisti locali.

Siamo nel 1967 e proprio a Porto Rico Sabu conosce una ragazza svedese, Agneta Brogestam, di cui si innamora. Visto che la ragazza si trova lì solo per vacanze, cerca di convincere Sabu a trasferirsi in Europa e non appena quest'ultimo riceve delle opportunità lavorative anche in Svezia, prepara valigie e congas e decide di andare a vivere dall'altra parte del mondo.

Già nel suo primo anno "svedese" collabora con molti musicisti come Merit Hemmingson e con la Swedish Radio Jazz Orchestra.
Nel 1968 pubblica in Svezia il primo disco a suo nome: "Groovin' With Sabu Martinez" per l'etichetta Metronome.
Collabora anche con molti musicisti finlandesi e nel corso degli anni sposa un'altra ragazza, Christina.

Nella piccola città di Hedemora apre una scuola per percussionisti e nel 1971 pubblica l'album "Aurora Borealis" in collaborazione con la Bjorbobandet Orchestra. Tra l'altro in quest'album è presente anche il figlio di Sabu: Johnny Martinez.

Nel 1973 pubblica quello che forse è considerato il suo album più bello: "Afro Temple".
Con il suo mix di sonorità jazz latin funk afro cuban è un vero e proprio orgasmo per le orecchie. Provare per credere.

Oltre a pubblicare dischi ed insegnare percussioni nella sua scuola, Sabu e gli altri musicisti, insieme alla comunità latina del posto, si ritrovavano la sera a suonare al famoso Cafè Ricardo di Stoccolma, situato nella città vecchia, dove ogni serata si trasforma in un'orgia musicale.
Diventa la mecca dei musicisti jazz e latini e anche della scena progressive Svedese. Un piccolo bar che conteneva al massimo 30 persone, ma che sprigionava tanta di quella energia da diventare un posto di culto.

Purtroppo disgrazia vuole che nel 1978 Sabu muore, a soli 48 anni,  a causa di un' ulcera gastrica, dopo aver appena collaborato con il leggendario sassofonista Sahib Shihab.
Molti dei suoi lavori, o registrazioni live rimaste oscure per anni, vedono la luce grazie alle pubblicazioni dell'etichetta Mellotronen che rispolvera la storica collaborazione con Sahib Shihab più  alcune registrazioni effettuate nelle Radio Svedesi.

Ringrazio la Mellotronen perchè, almeno personalmente, mi ha dato la possibilità di ampliare la conoscenza di questo favoloso musicista, dandomi l'opportunità di scoprire altro suo materiale.
Se vi piace ascoltare la musica di Mongo Santamaria, Ray Barretto, Candido ecc.. non potrete fare a meno di Sabu...

Consiglio spassionato.

Dj Danko




                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                       

CARMEN McRAE

“Intuire un sentimento”: questo è il significato profondo di “interpretazione"; un’interprete non è soltanto colei che ripropone un testo, una melodia, ma è la cantante che fa proprio il sentimento profondo del brano e delle parole in esso contenute, le carezza ora dolcemente, ora con forza, e le rende strumento d’amore e di passione: questa è Carmen McRae, abile nel cogliere ogni sfumatura, ogni significato e farne poesia per il mondo. Molto ha imparato e colto dalle colleghe Ella Fitzgerald e Sarah Vaughan, giungendo poi ad uno stile personale e riconoscibile.

Nata pianista e maturata in veste di cantante nei jazz club in giro per gli Stati Uniti, tra Chicago e New York, attraversando storie di passioni travolgenti ed amori idilliaci, ha costruito la propria carriera, tra gli anni ’50 e gli anni ’90, al fianco dei grandi nomi della musica, primo fra tutti il sassofonista e trombettista Benny Carter, nella cui big band Carmen McRae trovò il suo primo vero impiego nel campo della musica.
Innamorata dei grandi interpreti che avevano contribuito a formarne il gusto per la musica jazz (Louis Armstrong e Duke Ellington ad esempio) e profondamente rispettosa degli artisti che ebbe la fortuna di incontrare nel corso della vita, non mancò un’occasione per rendere loro omaggio: deliziosi gli album “Carmen Sings Monk” (1990), dedicato al pianista Thelonious Monk ed al suo innato talento per l’improvvisazione, e “Sarah: Dedicated To You” (1991) per l’amica Sarah Vaughan, scomparsa l’anno precedente.

Conosciuta per il carattere non propriamente facile, Carmen McRae riusciva a creare attorno a sé un’aurea magica, era gioia per la vita la forza che sprigionava: ne furono rapiti Sammy Davis Jr. e il compositore Noël Coward, che con lei collaborarono, il primo nell’album “Boy Meets Girl” del 1957, il secondo in “Mad About The Man” dello stesso anno.

Carmen McRae si è fatta conoscere in tutto il mondo anche grazie alle numerose partecipazioni a festival musicali (Monterey, Umbria Jazz) ove, pur al di fuori del raccolto spazio dei club, la morbidezza e le peculiarità della sua voce giungevano, amplificate, al cuore degli spettatori.
Agli inizi degli anni ’90, a causa di problemi respiratori oramai troppo trascurati, Carmen McRae iniziò un lento declino, scivolando in un coma ed addormentandosi per sempre.

Noi la ricorderemo per come era, una donna determinata, una vera donna della Harlem degli anni ’20, che dedicò tutta la vita alla sola cosa che per lei contasse veramente: la musica.

Astrid Majorana

VILLAGE VANGUARD

Il jazz non è solo musica. Il jazz è passione e storia. Passione della storia e delle storie.
Il jazz è un modo per ricordarsi, per viversi attraverso i ricordi dei momenti e delle passioni e l’iconografia che lo rappresenta ha un valore sacro e inviolabile.
Non esistono appassionati di jazz che non siano in grado di parlare a memoria e per ore delle singole variazioni di note nelle alternate take dei pezzi o della storia delle copertine o delle case discografiche. Per un appassionato di jazz, ogni singolo elemento che confluisce nel suono è parte di esso ed ha un valore unico. Per questo le storie dei musicisti, seppur molte volte simili nei contenuti, sono emotivamente coinvolgenti sino a conferire loro unicità. Il metro di paragone, tra una storia e l’altra, è dato dall’apporto emotivo che il narratore di queste riesce a trasmettere: se c’è una musica che è frutto di emozioni, quella musica è il jazz. Per questo, l’iconografia come veicolo di emozioni gioca nel jazz un valore importante. Jazz, quindi, è storia di passioni che si sviluppano in musica in cui l’iconografia è l’elemento storiografico.

Esiste a New York al Greenwich Village (non potrebbe essere altrimenti! n.d.r.) un posto in cui l’iconografia raggiunge la sua massima espressione. È il Village Vanguard, la Cappella Sistina del jazz. Cappella Sistina. Non altro. E il paragone, credetemi, non è improprio.
Certo se ci si aspetta di entrare in un posto di affreschi, d’immagini mozzafiato, il paragone non regge ma se il riferimento è nel valore iconografico rappresentato ci troveremmo tutti d’accordo. Il Vanguard è un oscuro scantinato a cui si accede attraverso un portone rosso e l’ambiente è piccolo, fumoso, decorato con poster e strumenti d’epoca. C’è un piccolo bar, il palcoscenico e i tavoli che si aprono a ventaglio. Nulla di particolare se vogliamo. Nulla che regga il confronto con la maestosità della Cappella Sistina.
La Cappella Sistina fu voluta da Papa Gregorio e Michelangelo vi lavorò massacrandosi regalando all’umanità ed ai papi di futura memoria una delle rappresentazioni più cariche e forti della creazione secondo la fede cristiana. Nel Vanguard l’unica fede che si esercita è il jazz e fu fondato da Max Gordon nel 1935. Nella Cappella Sistina si tengono i conclave per l’elezione del Papa ed è sempre aperta, venendo chiusa solo in occasione dei conclave. Il Vanguard è stato chiuso un solo giorno, dal 1935 ad oggi, e dal 1957 è leggenda del jazz.

Quando nacque, nel 1935, era il tipico locale bohemien newyorkese dove suonavano i folk singers presenti in zona e c'erano aspiranti scrittori e poeti a far da spettatori e contraltare. Woody Guthrie, John Reed, Eli Siegel erano, per il Vanguard, negli anni a cavallo della seconda guerra mondiale e prima dell’esplosione del beat, ospiti fissi e consentivano a Max Gordon di trasmettere un’identità alternativa al Birdland e al Blue Note.
La concorrenza si giocava sul genere di musica (al Birdland il Be Pop, al Blue Note Cool Jazz e Hard Bop e big band) e sull’eterogeneità dell’offerta: al Village non era difficile imbattersi nella comicità di Woody Allen e Lenny Bruce. Sino al 1957, anno in cui s’iniziò a creare la Cappella Sistina del jazz. Max Gordon incontra Lorraine, che passerà alla storia come Lorraine Gordon. Lorraine è una ragazza carina, avvenente, simpatica ed ha idee chiare ed una grande passione: il jazz. La storia è semplicissima: Lorraine che veniva fuori in malo modo da una storia d’amore con Alfred Lyon (fondatore dell’etichetta Blue Note. n.d.r.) si presentò al Village per vendere al buon Max un concerto di Telonius Monk. Max si fece prendere dalla passione della ragazza e per compiacerle accettò. La prima sera fu un disastro e al Vanguard non andò nessuno ma la voglia di compiacere quella ragazza spinse Max a darle credito e sera dopo sera il bebop di Monk divenne il marchio d’attrazione del locale. Sin qui, nulla di nuovo.

E’ una storia che si ripresenta e che da solo l’idea di come la perseveranza nel portare avanti le proprie idee e la propria passione possa, poi, produrre ottimi risultati. Ma questo, non giustificherebbe il paragone con la Cappella michelangiolesca. Per fare grandi cose, oltre alle passioni, ci vogliono idee ed occasioni da prendere al volo. L’anno di svolta è il 1957. Lo ripeto: il 1957. Sonny Rollins in trio suona al Village. E’ una produzione Blue Note e grazie allo zampino di Lorraine Alfred Lyon da l’ok per la registrazione del live. Il primo mitico straordinario live registrato al Village (anche se le prove di queste registrazioni erano state fatte con Stan Getz con un album uscito in edizione limitata. n.d.r.) e si diede il via alla leggenda. Live at Village Vanguard è il sottotitolo di un centinaio di dischi registrati in questo bugigattolo nato per ospitare cantanti folk e gare di poeti e scrittori squattrinati.
Non esiste, tra i titoli “…live at Village Vanguard” il più importante, il più famoso. Le curiosità possono essere lette nelle note di copertina di ciascuna di queste straordinarie registrazioni. Sunday at Village Vanguard, capolavoro di Bill Evans, è in realtà una doppia registrazione. Furono due i dischi ricavati questo primo lavoro del trio al Village: il primo – il live, appunto – che in realtà è il secondo in ordine di registrazione dei due dischi richiama l’attenzione sul valore delle mattinee nei jazz club dell’epoca ( fu registrato di mattina…) ed il secondo Waltz For Debby (registrato la sera prima) è un capolavoro assoluto. Poi, il Live at Village Vanguard di Coltrane, il primo ed il secondo (storico album per gli appassionati di free jazz).

Ma il Village non è solo questo. Non solo questi titoli. In realtà non è possibile scegliere il disco più rappresentativo ma si deve – giocoforza – ricordare che in questo posto sono stati di casa Charles Mingus, Art Blakey, Chris Connor, Gerry Mulligan, Charlie Byrd Trio, Bobby Timmons, Cannonball Adderley, Keith Jarret, Miles Davis, ecc ecc. Ognuno di loro ha lasciato testimonianze ed anneddoti. Ognuno di loro è stato parte del Village. Lorraine continua all’età di novanta’anni a gestire il Vanguard, a dare spazio a musicisti e sfornare leggende. Il Village è stato chiuso solo un giorno del 1989 quando Lorraine attaccò sulla porta del Village il cartello “Chiuso per Lutto” per la morte di Max Gordon.
Solo un giorno.
Un giorno per riprendere a vivere una storia straordinaria.

 Buona musica Vincenzo Altini

BILL EVANS

«…Along with Bassist wunderkind Scott LaFaro and drummer Paul Motian, Evans perfected his democratic vision of trio cooperation, where all members performed with perfect empathy and telepathy…»

Samuel Chell – All About Jazz

Quella che sto per raccontarvi è una storia di jazz… come spesso accade molti jazzisti (almeno negli anni passati) vivevano delle vite difficili, segnate da problemi famigliari, uso di stupefacenti e perdite importanti. Uno di questi è William John "Bill" Evans. Un uomo introverso, timido, silenzioso, poco adatto al duro e crudele mondo del business discografico. Ma allo stesso tempo uno di quegli artisti che hanno rivoluzionato (letteralmente) il panorama jazzistico degli anni 60-70.

Fin da bambino Bill Evans è stato a contatto con la musica. A sei anni imparò a suonare il violino e in seguito il flauto e, seguendo le lezioni del fratello Harry che invece suonava il piano, iniziò, quasi per gioco, a riprodurre tutte quelle sonorità, quei virtuosismi che aveva sperimentato con altri strumenti. E iniziò a farlo in modo divino con un dinamismo e una delicatezza unica che lo accompagnarono poi per tutta la sua carriera.

La sua attività inizia nei primi anni 50 quando partecipa a diverse jam e serate con vari “bopers”. Si interruppe poi nel triennio 51-54 per via degli obblighi militari. Nel 1956 incontra il pianista George Russell e di lì a poco sarebbe uscito il suo primo lavoro ufficiale “New Jazz Conceptions”. Un titolo che spiega già quello che è l’album e ciò che ne seguirà. Bill è uno di quelli che lascerà il segno e la sua concezione del jazz diventerà nel corso degli anni sempre più un riferimento per tutti i pianisti del mondo.

Nel 1959 arriva la consacrazione assoluta. Il 2 Marzo 1959 viene convocato alla corte di Miles Davis per “la stesura della Bibbia del Jazz” ovvero “Kind Of Blue”; uno degli album più importanti nella storia della musica, non solo jazz. Unico bianco a partecipare all’album oltre a Jimmy Cobb, quasi senza accorgersene Evans si trovò al fianco di colossi come Miles Davis, John Coltrane e Julian ”Cannonball” Adderley. Ed era tra loro quando Miles per la prima volta gli consegnò gli spartiti, mai visti e provati prima e si iniziò a suonare, dando sfogo al proprio estro nel modo più totale. Ne venne fuori quell’opera monumentale, intoccabile e divina che è “Kind Of Blue” incisa da un gruppo che non poté più replicare con altri lavori visti i dissidi di troppe menti geniali che volevano sopraffare sulle altre.

Ma il nostro impressionista degli 88 tasti prevale per certi versi sugli altri regalandoci una nuova concezione del piano jazz: l'approccio “modale”. Stimolato dall’ambiente e dalla fiducia del “Sommo Saggio”, Bill iniziò una sorta di rivoluzione nel pianismo jazz introducendo nell'armonia, fino ad allora tonale; astrazioni tonali e modalizzazioni, impressionismi tipici di un pianismo classico che rimandano ai suoi studi di Debussy e Ravel, decontestualizzati dalla loro propria sede e reinseriti in un contesto nuovo.

Quell’album avrebbe cambiato la vita e la carriera di Bill Evans per sempre, ma nello stesso periodo iniziò a fare uso di stupefacenti, così come l’intera band di Miles Davis, per avere una mente libera da ogni razionale vincolo artistico.

Tra il 1956 e il 1961 pubblica ben 7 album tra cui “Portrait In Jazz” del 1959 e “Explorations” del 61. Album ben lontani dai residui suoni bop presenti nel suo primo lavoro. “Explorations” è una gemma. Inciso con Paul Motian al contrabbasso e Scott LaFaro alle percussioni, a formare il famoso “trio”, questo è uno di quei dischi che aprono la mente a una nuova dimensione. Raffinatezza e perfezione quasi assoluta, questo è ciò che mi viene da pensare ascoltando pezzi come Isreal, con Paul Motian alla batteria che ci dà quasi l’impressione di ascoltare un pezzo swing ma che accompagna dolcemente il piano di Bill, oppure la drammatica e stucchevole bellezza di pezzi come Haunted Heart. Un album dalle sonorità a volte contrastanti, si passa da suoni fragili e cristallini a frizzanti composizioni di piano, il tutto accompagnato dalla “delicata esuberanza” del contrabbasso di Scott LaFaro.

Il magico incantesimo avvenne domenica 25 giugno 1961 quando il Bill Evans Trio si esibì al Village Vanguard di New York. Il materiale registrato diede vita a due album, l’uno imprescindibile dall’altro, ovvero “Sunday at the Village Vanguard” e “Waltz for Debby” che è considerato il capolavoro assoluto di Bill Evans. Un album incantevole sotto ogni punto di vista. Sonorità pure di una raffinatezza e uno stile unico. Un’esibizione che rasenta la perfezione assoluta tanta era la sinergia del Trio in quella particolare serata.

Superfluo sarebbe parlarvi della tracklist vista l’immensità di questo capolavoro. Si inizia con deliziosi brani come My Foolish Heart passando per Waltz for Debby dedicata alla nipotina Debby Evans. Brano, quest’ultimo, ripreso nel corso degli anni da gente come Oscar Peterson, John McLaughlin, Al Jarreau e molti altri. Ma il trio sfoggia il meglio del proprio repertorio con My Romance: introduzione del piano di Evans e poi via con le delicate pennellate di Motian e le eleganti pizzicate di basso di LaFaro. Un pezzo profondo che segna secondo chi vi scrive il momento più alto in una serata, quella lì a New York, che sa tanto di storia del jazz.

L’entusiasmo per quella magica serata, però, venne subito smorzato, dieci giorni dopo, dalla tragica morte dell’”anarchico” (musicalmente parlando) del gruppo ovvero Scott LaFaro, in un incidente stradale. Il destino volle che quell’incantevole serata a New York fosse anche l’ultima del leggendario Trio.

Ultima serata del trio e vita di Bill Evans segnata per sempre. Estremamente debole nell’animo, disperato, riprende a drogarsi per evadere dal mondo reale che gli ha portato via uno dei suoi amici più cari.

Ma nonostante il suo dolore, la sua produzione discografica non si ferma. Evans continua a sfornare una perla dopo l’altra come “Moon Beams” e “Interplay” nel 1962 oppure “Conversation With Myself” che gli valse un grammy award nel 1963. Interessantissimo il progetto di quest’album “solo” unico nel suo genere, che diventa un classico dopo il primo ascolto. Profondo, introspettivo, di una raffinatezza unica, quest’album ci parla di Bill in tutta la sua grandezza. Classe sopraffina e qualità che solo un orecchio addestrato coglie facilmente, la complessità del vocabolario musicale utilizzato è tale che non ci si rende conto che a suonare c’è un solo uomo. Imperdibile!

Degno di nota è sicuramente “Time Remembered”, registrato dal vivo sempre nel 63. Scorrendo la track list di quest’album troviamo pezzi come Who Cares? scritto da George Gershwin, In a Sentimental Mood di Duke Ellington oppure In Your Own Sweet Way di Dave Brubeck. Brani famosi che Bill Evans riadatta, modella e plasma con la delicatezza e la maestria di un soffiatore di vetro di Murano!

Dopo l’ultima esibizione nella Grande Mela del 61, il Trio di Bill Evans non ebbe più una formazione stabile. Si alternarono a suonare con lui Paul Motian, Gary Peacock, Chuck Israels, Larry Bunker, Eddie Gomez, Marty Morell, Philly Joe Jones e molti altri.

Altra spettacolare performance Bill la regalò nel 1968 al Montreux Jazz Festival in trio con Eddie Gomez e Jack DeJohnette che valse il premio come Best Jazz Instrumental Album of The Year nel 1969.

Al 1964 risale invece la prima collaborazione con Stan Getz che portò all’album “Stan Getz & Bill Evans” rilasciato però solo nel 1970, analogamente la stessa coppia nel 1974 registrò “But Beautiful” accompagnati da Eddie Gomez al basso e Marty Morell alla batteria, ma l’album verrà rilasciato solo nel 1996.

“But Beautiful” è secondo Me un grandissimo lavoro, non so perché sottovalutato dalla critica. Un album live nel quale due geni dell’epoca dialogano in modo sorprendente, quasi suonassero insieme da chissà quanti anni. Tutta l’arroganza artistica di Stan Getz e la regia impeccabile di Bill Evans in una performance unica per chi ha avuto l’onore di esserci quella sera a Laren, in Olanda e a seguire poi, il 16 agosto, giorno del 44esimo compleanno di Bill, ad Antwerp,in Belgio.

Dopo “But Beautiful” inizia per Bill Evans un periodo decisamente più triste. Aveva già perso la sua seconda compagna Elaine nel 1971, morta suicida in una metropolitana di New York dopo aver appreso la sua intenzione di voler divorziare da lei, in seguito perse suo padre che aveva problemi di dipendenza dall’alcol. È del 1977 infatti “You Must Believe in Spring”, un album di drammatica bellezza e profonda introspezione. Album che tratta il tema della morte, ripreso in quasi tutte le tracce, caratterizzato però da molte contraddizioni. La prima la troviamo in copertina, nella quale vengono raffigurati alberi spogli avvolti dalla nebbia in un clima tipicamente autunnale, in contrasto con il titolo dell’album.

Ascoltandolo, nella vostra mente apparirà una fredda giornata autunnale di pioggia. Voi in casa, al caldo, dietro la finestra ad osservare il mondo tra i mille pensieri che passano per la vostra mente. Accompagnati magari da un cognac e un camino acceso. In sottofondo le note di questo disco vi scalderanno l’anima. Tanta malinconia che inizia però con un B Minor Waltz (For Ellaine), un Valzer in Si Minore, che ci riporta invece in un romanzo ottocentesco tanta è la fragranza e l’originalità di questo arrangiamento. Questo spiazza ancora di ascolta anche perché a seguire si torna allo stile malinconico “evansiano” tipico.

We Will Meet Again, dedicata al fratello Harry che pochi anni dopo morirà e altri pezzi come The Peacocks, Sometimes Ago e Suicide Is Painless, tratta dallo show tv “M*A*S*H”; completano quello che è uno dei migliori album di Bill Evans. Album che però sarà pubblicato solo nel 1980 e sarà uno degli album postumi.

Il nostro impressionista jazz, infatti, morirà pochi anni dopo, nel 1980 distrutto dalla droga e dal dolore per il fratello Harry, morto l’anno prima. E in questo modo, paradossalmente, le ombre che avvolgono “You Must Believe in Spring” hanno un preciso ed ulteriore significato. Quest’album assume le sembianze di un testamento, malinconico e intimo, profondo e personale. Il testamento di uno dei migliori musicisti di tutti i tempi

La carriera e la vita di Bill Evans sono stati sempre caratterizzati da eventi negativi, che ne hanno segnato irreparabilmente le sorti. Resta però il genio di un musicista che fin da bambino ha dedicato la sua vita allo studio e alla ricerca della perfezione musicale. A Bill è toccato il compito di continuare quella rivoluzione jazz che iniziarono John Coltrane ed Elvin Jones e ci è riuscito al meglio grazie al suo soprannaturale talento nell’ improvvisazione mai fuori luogo.

Bill aveva già scritto dentro di sé ciò che poi esprimeva in musica e grazie alle sue conoscenze di musica classica lo faceva in un modo che nessun altro prima di lui avrebbe potuto immaginare. Molti lo hanno paragonato a Debussy per le delicate e indimenticabili sensazioni che regalava e molti altri grandi pianisti dei nostri tempi si sono ispirati a lui, uno su tutti Michel Petrucciani, ma anche Keith Jarret, Herbie Hancock o Chick Corea.

Vorrei concludere la mia storia con un pensiero dello stesso Bill Evans, tratte dalle note originali del 1959, scritte sul LP di Kind Of Blue.

Improvisation in Jazz by Bill Evans:

«There is a Japanese visual art in which the artist is forced to be spontaneous. He must paint on a thin stretched parchment with a special brush and black water paint in such a way that an unnatural or interrupted stroke will destroy the line or break through the parchment. Erasures or changes are impossible. These artists must practice a particular discipline, that of allowing the idea to express itself in communication with their hands in such a direct way that deliberation cannot interfere.

The resulting pictures lack the complex composition and textures of ordinary painting, but it is said that those who see will find something captured that escapes explanation. This conviction that direct deed is the most meaningful reflection, I believe, has prompted the evolution of the extremely severe and unique disciplines of the jazz or improvising musician.

Group improvisation is a further challenge. Aside from the weighty technical problem of collective coherent thinking, there is the very human, even social need for sympathy from all members to bend for the common result. This most difficult problem, I think, is beautifully met and solved on this recording.

As the painter needs his framework of parchment, the improvising musical group needs its framework in time…»

Yayo

JOHN COLTRANE - A Love Supreme

Voglio raccontarvi una storia d’amore. Una storia durata diciotto anni di un amore che ha condizionato una vita... un amore nato da un sogno e ripresentatosi in un sogno e destinato ad esistere per sempre.
Volendo una storia di questo genere, si potrebbe raccontarla in due parole o si potrebbe descriverne i passaggi di pensieri e di emozioni che hanno condizionato la vita di chi l’ha vissuta. Volendo, si potrebbe lasciare il lettore libero di vivere il trasporto dei protagonisti immaginando di essere uno di loro. Oppure si potrebbe consigliare di lasciarsi trasportare dal groviglio di parole, immagini evocative e musica, dicendo al lettore che la storia che si sta raccontando è una storia di suoni e musica. Di solito queste storie in cui musica e immagini e azioni e vita si fondono sono le storie che piacciono a chi scrive.
Facciamo così, iniziamo con un colpo di GONG, giusto per attirare l’attenzione. Poi attacchiamo con una fanfara e lasciamo che la musica reciti la sua parte…

Coltrane era una persona mite, quasi silenziosa e timida. Una persona che nella vita ha avuto momenti di alti e bassi e un’unica immutata costante: la ricerca. In alcuni frangenti questa ricerca era finalizzata a se stessa, con Coltrane piegato in due su libri di filosofia e di matematica. In altri momenti si manifestava forte e luminosa donandogli energia da investire in altra ricerca. Ma alti e bassi, luce e buio restavano costanti.
Il mondo di Coltrane era misurato da passione e dedizione, da forza e coraggio e dalla necessità di risposte. Tutto nel suono del suo sax. Era lì che si svolgeva la ricerca. Era da lì che partivano le domande. Domande senza risposte che generavano altre domande.
Perché tutto questo? Perchè questa forma di autodistruzione?
Droga e dolore. Morte di amici. Il sax venduto e ricomprato. I ritardi alle prove. La voglia di non suonare. La voglia di sprigionare note. Tutto si manifestava nel suo sax, in quello strumento lucido che sparava note nella notte. Un suono perfetto, una tecnica sopraffina capace di generare suoni che generano suoni, che si avvolgono su se stessi e rischiano di far crollare, per stanchezza, l’ascoltatore. Non era facile governare Coltrane in un ensable, in un combo. Non era facile stargli dietro nella vita.
Ci hanno provato in molti. Non c’è riuscito nessuno. Anzi, solo UNO.
Nel 1946, durante il servizio militare in marina, Coltrane ha una visione che non sa spiegarsi e che non riesce a raccontare. Ecco la sua ricerca: cos’era? Chi era? Perché a lui? Sino al 1957, anno in cui esce definitivamente dal tunnel della droga, nella sua vita c’è solo instabilità. Il 1957 - dirà Coltrane - è stato l’anno in cui tutto è cambiato. All’improvviso la sua musica ha iniziato ad avere un fine, la sua ricerca un indirizzo, le sue mani e le sue labbra, su tasti ed ance del sax, un motivo.
Nel periodo in cui il jazz si trasformava dal fragore scenico dei soli del be bop nella cura orchestrale del cool e dell’hard bop, la fiumana di note che il sax tenore di Coltrane produceva non piaceva. Dal 1957 in poi, invece, le cose cambiano e le tante note iniziano ad avere un senso. La musica cambia.
Iniziano i primi approcci al jazz modale e la ricerca di quella nota perfetta che si colloca nel punto di pausa tra due note. È una ricerca meditata, lieve, timida e definita, corroborata da letture, da viaggi, da passione e preghiere. Inizia a farsi strada la prima convinzione: la musica è lo strumento che pacifica il mondo. Il solo mezzo in grado di trasmettere e comunicare in modo univoco, ovunque, quello che accomuna popoli e culture.
Perché questa capacità della musica? Perché la musica è nata con l’uomo. La prima cosa che l’uomo ha fatto, inconsapevolmente, è stato produrre un suono. L’uomo e la musica nascono da DIO.

Con la Impulse! Coltrane ha un rapporto eccezionale. Registra e vive in sala di registrazione. In poco tempo diventa l’artista di punta, quello che indirizza le scelte della casa discografica, quello che attira altri musicisti. Ha carta bianca e piena libertà di entrare ed uscire dalla sala di registrazione e di trascorrerci tutto il tempo che vuole. In una seduta, mentre Ray Charles registra Jenius + Soul = Jazz i due grandi vengono a contatto: Coltrane chiede di usare la sala di registrazione occupata da Ray. L’esito fu che Ray lasciò la sala e non incise più nulla con la Impulse!
In realtà l’investimento della Impulse! con Coltrane fu diretto ad attirare quella fascia di popolazione studentesca, bianca e nera (la Corte Suprema aveva da pochi anni emesso al sentenza di abolizione della segregazione nelle scuole americane), coinvolta nelle passioni giovanili che andavano dal beat e alla tendenza al ritorno alle origini africane, che era affascinata dalla musica di Coltrane e da quanto fatto per Giant Steps (Atlantic 1959).
Fu Africa Brass, il primo straordinario disco registrato da Coltrane per la Impulse! (1961). Il disco fu registrato in quintetto, con il sostegno di una big band per un totale di 21 musicisti, e gli arrangiamenti di Eric Dolphy e McCoy Tyner. Il brano di lancio fu Greensleeves, una ballata folk inglese su cui Coltrane inserì una serie di scale e note e variazioni tonali di 3 in 3, così come aveva fatto per My Favourite Things. Il concetto che si faceva largo e presa (anche se il disco non superò la soglia delle 30000 copie vendute) era quello sempre propugnato da Coltrane: la musica del mondo come momento di unione dei popoli. La musica del mondo che si esprime nell’inserimento di note e variazioni che, seppur di provenienza differente rispetto al territorio che ha prodotto il pezzo, non ne cambiano il significato arricchendolo, invece, e completandolo.
La discografia completa è complessa da catalogare e descrivere. Coltrane viveva in sala di registrazione cercando quella nota che poteva far scaturire l’unione degli uomini ed essere il principio del ringraziamento a DIO.
Seguirono Impression (1961), Coltrane (1962), Ballads (1962) John Coltrane and Johnny Hartman (1963) Newport ’63 (1963), Crescent (1964) e molte registrazioni in live.
Nel frattempo, mentre cresceva la sua fama di grande compositore ed interprete, Coltrane continuava ricerche e studi. Pian piano l’immagine della visione che tanto l’aveva tormentato si schiariva sempre di più e ringraziava Dio per il talento che gli aveva dato. Il suo miglior ringraziamento era la sua stessa dedizione alla musica, alla sua missione.
La tecnica continuava a migliorarsi e la sua abilità era avanti per i tempi. Le sue mani volavano sui tasti creando vortici di note che lasciavano l’ascoltatore sotto shock. Questa straordinaria abilità era un dono di DIO e doveva essere rispettato, migliorato, finalizzato a qualcosa di unico. Coltrane era arrivato a concepire la sua musica come un’estensione del proprio sentimento religioso, che tendeva sempre più verso una specie di religione universale.
Negli anni che erano passati da quella visione del 1946 non sempre il dono era stato rispettato anzi, i tempi erano trascorsi anche oltraggiando DIO durante il periodo che Coltrane trascorse drogandosi e vendendo arte per comprare droga.
Tutto gli fu chiaro nel 1964.
Alice Coltrane dice che nuovamente, sul finire di agosto di quell’anno, rivisse la stessa visione mistica del 1946 con una consapevolezza diversa.

Che cos’è A LOVE SUPREME? Una messa suonata. Un approccio con il divino come non c’era mai stato. Un passo per ringraziare DIO. Un modo per dire al mondo intero che la musica è lo strumento di DIO.
Ora, si può ringraziare Dio per l’amore che ci ha dato. Si può ringraziarlo per l’amore che si ha nei suoi confronti. Si può ringraziare un amore con un nomignolo – So What – o dedicargli tutto ciò che si ha.
Coltrane è cresciuto con un inferno dentro. Ha vissuto di preghiere e di musica. Ha creduto in DIO e l’ha cercato ovunque sino a ritrovarlo in ciò che aveva da sempre: il suo talento, la sua musica.
Nella sua visione di DIO, Coltrane vede una forza che tutto governa e tutto comanda. La forza che gli ha donato il talento e che gli ha fatto provare il dolore degli anni bui e la gioia e la luce degli anni belli.
Come fare per ringraziarlo?
Con un disco. Uno dei dischi più importanti della storia della musica.

A LOVE SUPREME, inizia con un suono di GONG, per attirare l’attenzione.
Poi una fanfara, breve, suonata dal sax di Coltrane. Serve ad anticipare il messaggio che segue, una sorta di richiamo alla preghiera, alla recitazione verso DIO. Provate a cantare A LOVE SUPREME, a ripetere più e più volte quelle parole. Provate, vi accorgerete di seguire il basso di Garrison che ripete sillaba per sillaba A LO VE SU PRE ME. Le sillabe, le note ripetute dal basso costituiscono una frase di base del blues a cui segue il sottofondo dei tamburi e piatti ed il piano. Poi Coltrane entra nuovamente e cambiano le scene. La frase ripetuta è più complessa, entrano nuove note, nuovi accordi quasi in una cadenza casuale di tasti. Poi la voce di Coltrane che per 19 volte recita “A love supreme… a love supreme…”

La sequenza di registrazione può essere considerata una delle più importanti della storia della musica.
Acknoledgement, Resolution, Pursance e Psalm, le quattro parti che compongono il disco, sono universalmente indicate come un cantico religioso, un halleluja suonato a più voci, che ringraziano per tutto l’amore supremo che gli è stato donato.

La realtà è indubbiamente quella.
Coltrane ringraziò DIO per tutto l’amore che gli era stato donato.
Bob Thiele, il produttore, affermò che Coltrane era entrato in sala di registrazione con solo dei bozzetti su cui, poi, si sarebbero sviluppati i temi con l’ausilio dell’improvvisazione. Il modo migliore per essere più vicini a DIO è lasciare che DIO esprima la sua musica. In questo modo il musicista è uno strumento ed i suoni diventano la voce di DIO.
Così fu.
A Love Supreme contiene pochi spunti melodici, tutti lasciati all'ostinata ripetizione della frase portante. Pochissimi spunti in cui i musicisti che interpretano la musica del mondo sono uniti nell’amore e nella dedizione a DIO. E’ il segnale dell’unità degli uomini nell’amore di DIO. Nel disco si trovano elementi base di musica globale, suoni e ritmiche e strutture di varia provenienza. L'ascolto, seppur colto ed attento, non riesce ad individuare l'area geografica di provenienza. Ci sono i suoni e la musica del mondo ed i concetti chiave delle forme di preghiera di tutte le religioni del mondo e ogni cosa si unisce nel canto di preghiera verso l'UNO, unico vero DIO che tutto governa e può.

A Love Supreme è considerato tra le più importanti incisioni di tutti i tempi.
Il manoscritto originale del disco è custodito come patrimonio della storia culturale americana allo Smithsonian Institute.

Musicisti, critici, scrittori, tutti hanno riconosciuto l’importanza quasi sovrumana e trascendentale dell’album. Un album in cui c’è l’amore di DIO e verso DIO riconosciuto e vissuto attraverso la sofferenza, la gioia, la ritualità, la follia ed il terrore.
L’impatto dell’album è stato così grande che a San Francisco è sorta una chiesa dedicata al musicista, la St. John William Coltrane African Orthodox Church, dove le funzioni vengono basate su a Love Supreme e Coltrane è venerato come un santo.

Ora due parole che mi riguardano.
Finisce qui la mia storia di John Coltrane. Finisce qui perché ogni altra cosa detta non servirebbe a dimostrare la mia personale passione verso questo grandissimo musicista e non riuscirebbe a spiegare altro della sua vita. Il mio desiderio è che la vostra curiosità non termini qui ma possa andare oltre e portarvi a cercare quelle notizie che non sono stato in grado di darvi.
Fate una cosa. Mentre le parole scivolano via verso la comprensione o l’oblio dedicatevi un attimo ed in assoluto silenzio ascoltate la musica di Coltrane immergendovi nelle sue note.

Buona musica.

Vincenzo Altini

WAYNE SHORTER

Definire Shorter “sassofonista” è un’espressione corretta ma, nella sua semplicità, estremamente restrittiva. In realtà quando si parla di lui ci si deve preparare ad affrontare la storia del jazz degli ultimi 50 anni: Shorter è, infatti, uno dei più grandi e rivoluzionari musicisti. In quest’ottica, allora, considerando il jazz come libera espressione anche rivoluzionaria si può dire che Shorter sia jazz. Vi spiego il perché.

Le sue prime apparizioni sulla scena si riscontrano tra il 1956 e il 1958 anni in cui suona, quasi casualmente, con personaggi del calibro di Horace Silver, Nat Phipps e Maynard Ferguson (nella cui formazione transitò, anche, Joe Zawinul) facendosi conoscere per un carattere decisamente allegro e determinato. Fu grazie a questa caratteristica ed alla completa lontananza dal mondo dell’eroina che spinse Art Blakey, su segnalazione di Silver, a chiamarlo a sostituire il sax di Hank Mobley nei Jazz Messengers. Fu l’occasione della sua vita.

In un periodo caratterizzato dalla ricerca di esplorazioni musicali, con nuovi suoni e arrangiamenti che iniziavano ad emergere, il ruolo di Shorter all’interno dei Messengers fu quello di mantenere i piedi per terra e continuare l’esplorazione dell’hard bop dirigendone il suono verso frontiere meno spinte e più facili da affrontare.

Shorter divenne il direttore artistico dei Messengers, scrivendo e riarrangiando pezzi che avrebbero dato nuove direzioni all’hard bop. Esempio di ciò è dato dagli album Buhaina’s Delight (Blue Note), Art Blakey & The Jazz Messengers (Impulse) e Caravan (Riverside), tutti pubblicati tra il 1961 ed il 1962, dove a brani di nuova produzione, scritti da Shorter, Walton, e Hubbard, si alternano arrangiamenti in cui si evidenzia, nella cura del sound, un ruolo sempre più forte della sezione fiati a discapito della sezione ritmica.

Il 1964 è l’anno del debutto solista di Shorter per la Blue Note. Night Dreamer, JuJu (dove appare l’intera ritmica del quartetto di John Coltrane) e poi Speak No Evil, sono tre album fondamentali in cui il sound alterna momenti classici ed essenziali (Night Dreamer) a punte di ricerca sonora di stampo coltraniano (Mahjong e JuJu). Questi tre album furono il biglietto da visita con cui Shorter si presentò a Miles Davis.

In realtà fu Coltrane, stimando in particolar modo Shorter, a proporlo a Miles Davis in sostituzione dei vari Stitt, Coleman, Rivers e, nuovamente, Hank Mobley.

Il quintetto che ne venne fuori ha qualcosa di eccezionale al punto che Davis lo considerava il secondo miglior quintetto della sua storia. Del resto, con gente come Shorter, Hancock, Ron Carter e Tony Williams non avrebbe potuto essere altrimenti. Questo quintetto fu caratterizzato dalla presenza di quel gruppo di giovani musicisti che a livello critico erano considerati le migliori promesse del jazz per singolo strumento e la loro abilità andava oltre quelle che erano le singole aspettative. Il Miles Davis Quintet è, ancora oggi, citato come base essenziale dell’espressione jazz e una delle più influenti formazioni. La ragione di tale considerazione è nell’unicità del suono prodotto: ancora una volta si hanno momenti sonori di hard bop e sperimentazione solistica intervallati ad espressioni classiche e morbide.

Shorter compose per il quintetto Prince of Darknes, E.S.P., Footprints, Sanctuary, Nefertity e molti altri brani importantissimi nella discografia di Davis e Herbie Hancock arrivò a definirlo il miglior maestro di composizione con cui avesse mai avuto modo di lavorare. Lo stesso Davis – una volta tanto – definendo Shorter un grande compositore, ebbe modo di complimentarsi attribuendogli il valore assoluto di saper “…riconoscere nella musica che la libertà è l’abilità che ogni musicista ha di capire quando il suono d’insieme sia preponderante su quello che è il proprio lavoro…”.

Il quintetto di Davis si sciolse nel 1968 e Shorter continuò a partecipare ai progetti di Miles senza trascurare la produzione solistica per la Blue Note. Schizofrenia e Super Nova 8 (con Chick Corea e John Mclaughlin), seguenti a Adam’s Apple - dove appaiono tocchi di free jazz -, furono il preludio al salto successivo che si rese evidente e necessario a seguito della grossa collaborazione data a Miles Davis per Filles De Kilimanjaro, In A Silent Way e Bitches Blue.

Dal 1970, tranne che per alcuni live con Miles Davis, Wayne Shorter abbandona il sax tenore e dedica le sue attenzioni allo studio del sax soprano. Moto Grosso e Odyssey Of Iska furono il passo definitivo verso il sax soprano.

Odyssey Of Iska rappresenta un ulteriore passaggio: subito dopo l’uscita del disco, reincontrando Joe Zawinul, con Miroslaw Vitous, Airto moreira a Alphonse Mounzon nacquero i Weather Report, al confine tra jazz e rock, vera e propria band leader del movimento jazz fusion. Con la guida combinata di Shorter e Zawinul i Reaport hanno prodotto tra i più importanti brani jazz fusion con musicisti come Pastorius e molti altri che si sono susseguiti nella mitica formazione. Ognuno di questi musicisti ha potuto conoscere la straordinaria capacità direttiva e compositiva di Shorter sino al 1985 anno in cui Shorter lascia i Reaport.

Si susseguono collaborazioni e progetti di varia importanza e natura. Da segnalare: Native Dancer with Milton Nascimento (1974), Live at Montroux Jazz Festival with Carlos Santana (1988), 1 + 1 with Herbie Hancock (1997) tutte collaborazioni che hanno prodotto dischi usciti a nome di Shorter e molte collaborazioni con musicisti di vario genere, tra cui Pino Daniele per Bella ‘mbriana.

La carriera di Shorter toccando punti di riferimento che vanno oltre la moda del momento può essere definita jazz.

Jazz è un modo di approcciare la musica dove tutto è curiosità. Dove tutto è musica. Senza pregiudizi, senza essenza, senza intellettualismi.

Buona musica.

Vincenzo Altini

GROVER WASHINGTON JR.

Grover Washington jr.

Luglio 1971. La Tamla Records si sveglia e mette in stampa What’s Going On di Marvin Gaye. Contemporaneamente, in una saletta del mitico studio Van Gelder in Engelwood Cliffs Groover Washington jr è in fase di registrazione del suo primo album. La storia, forse una leggenda, dice che dopo aver sentito Inner City Blues Groover sia andato in sala di registrazione ed abbia portato una variazione alla scaletta del suo primo disco solista. Altra storia dice, invece, che la Tamla abbia pubblicato il disco di Marvin perché era stata informata della registrazione e dell’imminente uscita di Inner City Blues per la Kudu Creed (debut album che sarà pubblicato nel settembre del 1971). Fatto è che What’s Going On e Inner City Blues si trovarono, per un certo periodo, in classifica insieme ed entrambe in posizioni di vertice. Certo è che What’s Going On con tutti i suoi brani fu uno dei dischi più importanti della musica nera e Inner City Blues, brano che darà il titolo al debut album di Grover Washington, è, ancora oggi, uno dei pezzi che conta più cover e riarrangiamenti..

L’importanza della discografia di Groover Washington jr, però, non è nella sua “partecipazione” al successo di Inner City Blues, vero e proprio inno denuncia delle condizioni di vita nel ghetto delle città americane, ma nel suo apporto, grazie allo stile pulito e morbido, alla corrente Smooth Jazz.

Il suono pulito, le note “facili” ed immediate, la quasi totale mancanza delle complesse armoniche del jazz e l’uso della ritmica in chiave armonica, tipiche dello Smooth Jazz, hanno decretato il successo radiofonico dei dischi di Groover Washington jr e di molti degli artisti che, in un modo o nell’altro, ne hanno seguito la scia. Prima del lavoro di Grover Washington, c’è da dire che il jazz era praticamente scomparso dalle classifiche e dalle programmazioni radiofoniche finendo relegato in trasmissioni ad hoc in una forma di auto ostracismo.

Groover nacque a Buffalo nel 1943 in una famiglia della middle class nera americana, in cui l'elemento di unione era rappresentato dalla musica: la madre era corista gospel ed il padre collezionista di vinili e discreto sassofonista. A 8 anni gli fu regalato un sassofono grazie al quale, in piena adolescenza, fu chiamato a far parte di una band, i Four Clefs, con cui iniziò a girare per gli States sino a quando non fu richiamato dallo Zio Sam. Fu durante la ferma che incontrò Billie Cobham che lo spinse a prendere la decisione di dedicarsi definitivamente alla musica ed al rientro a New York gli presentò molti musicisti con i quali iniziò ad entrare ed uscire dalle sale di registrazione in qualità di session man.

La svolta, però, giunse con l’album Breakout, di Johnny Hammond in cui Grover si trovò ad essere chiamato per sostituire, all’ultimo momento, Hank Crawford. Il suono pulito e deciso del sax di Grover impressionò Creed Taylor, produttore dell’album di Hammond, che gli propose d’incidere un album con la CTI ( Kudu Creed) in qualità di band leader. Il debut album sarebbe stato, appunto, Inner City Blues con una formazione in cui figurano elementi come Ron Carter al basso, Idris Muhammad alla batteria, Airto Moreira alle percussioni, poi Eric Gale (che lo accompagnerà per gran parte della produzione discografica) alla chitarra e Richard Tee all’organo.

Grover dirà: “…ero stanco di vedere scatole di dischi in cui il mio nome appariva solo in seconda facciata…”. Il disco, spinto dal suono che riproduceva elementi pop, soul e r&b, in una forma di fusion molto morbida e semplice seppure sofisticata ed elegante, ebbe un discreto successo. Splendide sono le versioni di Inner City Blues in cui viene ripresentata l’intro originale del brano – sirene di polizia ed ambulanze ed urla, e Ain’t No Sunshine di Bill Withers, tratta da Just As I Am del 1971, anch’esso uno dei brani più conosciuti della storia della musica nera.

Seguirono: All King’s Horses, dove spicca Lover Man, e Soul Box, dove appaiono le versioni di Trouble Man e You’re The Sunshine Of My Mind in chiave smooth jazz.

Ma è con Mr Magic ( 1974) che le porte del successo, quello vero, si spalancano. Il disco arrivò al 10 posto della classifica Billboard con la title track stabilmente, per mesi e mesi, nelle classifiche pop ed r&b. Mr Magic è un pezzo di nove minuti di pura goduria in cui la chitarra di Gale, quasi sincopata come le migliori chitarre jazz, introduce le note del sax di Groover in un viaggio che si spinge, con morbidezza, verso suoni puliti. La sensazione che si ha, oltre alla voglia di farsi dondolare, è quella di un colpo di calore, di un abbraccio delicato, di un invito a lasciarsi andare.

Poi toccò, tra un tour e l’altro, a Feel So Good (1975), che bissò il successo di Mr Magic riuscendo ad arrivare nella top 10 della classifica r&b, e A Secret Place (1976), con l’elegantissima Dolphin Dance, e Live At Bijou (1978) con una versione significativamente straordinaria di Mr Magic.

Nel periodo finale degli anni ’70, mentre imperversavano sonorità molto danzerecce e goliardiche che si arricchivano dell’apporto di altre strumentazioni e forme musicali, la produzione di Grover, sebbene influenzata dal periodo, rimase fedele ai canoni stilistici derivanti dalla morbidità espressiva del suo sax producendo brani avvincenti e sensuali come Reed Seed - dall’album Reed Seed del 1979 – in cui Washington si cimenta con il sax soprano e Do Dat, funkeggiante e morbida con lievi accenni pop.

Il vero capolavoro, però, è Winelight prodotto per la Elektra nel 1980.

Pensato, registrato e dato alle stampe in pochi giorni, subito dopo aver sottoscritto il contratto con la Elektra del gruppo della Warner, il disco contiene 6 perle: Winelight, la title track, Let It Flow (Fo Dr.J.), dedicata a Julius Erwing, Dr. J, guardia dei Philadelphia 76ers, In the Name Of The Love, Take Me There, Make Me A Memory e Just The Two Of US, la vera perla, con la collaborazione di Bill Withers. L’album entrò nella top ten delle classifiche pop e r&b e Just The Two Of Us fu al 2° posto della stessa classifica per tutta l’estate del 1981. Winelight vinse il disco di platino per quell’anno ( lo comprò anche un mio amico fissato per l’heavy metal, ndr) e si aggiudicò il titolo di Miglior Performance Jazz Fusion (Winelight) e disco dell’anno.

Just The Two Of Us è considerata la canzone simbolo del Smooth Jazz.

Con Winelight, Washington fu considerato un talento di livello mondiale e tutta la sua produzione musicale fu oggetto di rivalutazione

Baddets (1981), The Bets Is Yet To Come (1982) e Inside Moves (1984), album successivi al successo di Winelight, furono nave scuola per molti artisti che lasceranno, poi, impronte significative nel Smooth Jazz. Kenny G, Walter Beasley, Steve Cole, Sade e altri ancora, devono molto al lavoro di Grover.

Dopo esser stato influenzato da artisti come Dexter Gordon, Roland Kirk, Stanley Turrentine e Cannonbal Adderley e Sonny Rollins, come ha più volte dichiarato, Grover Washington svolge, ancora oggi, ad oltre 10 anni dalla sua morte avvenuta per arresto cardiaco durante la session di registrazione di un disco, profonde in fluenze nell’ambito dell’Hip Hop. Mister Magic è stato campionato da Salt – N – Pepa, Dj Jazzy Jeff & Fresh Prince, Heavy D, The Pharcyde, ecc ecc. I Ti Feel So Good, da Guru per Sliker Than Most. Knuclehead da Ice Cube, Ed Og & the Bulldogs, Brand Nubian. Just The Two Of Us da Eminem, Smif’n’Wessun, Will Smith, ecc ecc.

Un suono caldo. Deciso e delicato. Influssi classici ed interpretazione moderna.

Questo è Grover Washington jr.

Buona musica.

Vincenzo Altini