BILL EVANS

«…Along with Bassist wunderkind Scott LaFaro and drummer Paul Motian, Evans perfected his democratic vision of trio cooperation, where all members performed with perfect empathy and telepathy…»

Samuel Chell – All About Jazz

Quella che sto per raccontarvi è una storia di jazz… come spesso accade molti jazzisti (almeno negli anni passati) vivevano delle vite difficili, segnate da problemi famigliari, uso di stupefacenti e perdite importanti. Uno di questi è William John "Bill" Evans. Un uomo introverso, timido, silenzioso, poco adatto al duro e crudele mondo del business discografico. Ma allo stesso tempo uno di quegli artisti che hanno rivoluzionato (letteralmente) il panorama jazzistico degli anni 60-70.

Fin da bambino Bill Evans è stato a contatto con la musica. A sei anni imparò a suonare il violino e in seguito il flauto e, seguendo le lezioni del fratello Harry che invece suonava il piano, iniziò, quasi per gioco, a riprodurre tutte quelle sonorità, quei virtuosismi che aveva sperimentato con altri strumenti. E iniziò a farlo in modo divino con un dinamismo e una delicatezza unica che lo accompagnarono poi per tutta la sua carriera.

La sua attività inizia nei primi anni 50 quando partecipa a diverse jam e serate con vari “bopers”. Si interruppe poi nel triennio 51-54 per via degli obblighi militari. Nel 1956 incontra il pianista George Russell e di lì a poco sarebbe uscito il suo primo lavoro ufficiale “New Jazz Conceptions”. Un titolo che spiega già quello che è l’album e ciò che ne seguirà. Bill è uno di quelli che lascerà il segno e la sua concezione del jazz diventerà nel corso degli anni sempre più un riferimento per tutti i pianisti del mondo.

Nel 1959 arriva la consacrazione assoluta. Il 2 Marzo 1959 viene convocato alla corte di Miles Davis per “la stesura della Bibbia del Jazz” ovvero “Kind Of Blue”; uno degli album più importanti nella storia della musica, non solo jazz. Unico bianco a partecipare all’album oltre a Jimmy Cobb, quasi senza accorgersene Evans si trovò al fianco di colossi come Miles Davis, John Coltrane e Julian ”Cannonball” Adderley. Ed era tra loro quando Miles per la prima volta gli consegnò gli spartiti, mai visti e provati prima e si iniziò a suonare, dando sfogo al proprio estro nel modo più totale. Ne venne fuori quell’opera monumentale, intoccabile e divina che è “Kind Of Blue” incisa da un gruppo che non poté più replicare con altri lavori visti i dissidi di troppe menti geniali che volevano sopraffare sulle altre.

Ma il nostro impressionista degli 88 tasti prevale per certi versi sugli altri regalandoci una nuova concezione del piano jazz: l'approccio “modale”. Stimolato dall’ambiente e dalla fiducia del “Sommo Saggio”, Bill iniziò una sorta di rivoluzione nel pianismo jazz introducendo nell'armonia, fino ad allora tonale; astrazioni tonali e modalizzazioni, impressionismi tipici di un pianismo classico che rimandano ai suoi studi di Debussy e Ravel, decontestualizzati dalla loro propria sede e reinseriti in un contesto nuovo.

Quell’album avrebbe cambiato la vita e la carriera di Bill Evans per sempre, ma nello stesso periodo iniziò a fare uso di stupefacenti, così come l’intera band di Miles Davis, per avere una mente libera da ogni razionale vincolo artistico.

Tra il 1956 e il 1961 pubblica ben 7 album tra cui “Portrait In Jazz” del 1959 e “Explorations” del 61. Album ben lontani dai residui suoni bop presenti nel suo primo lavoro. “Explorations” è una gemma. Inciso con Paul Motian al contrabbasso e Scott LaFaro alle percussioni, a formare il famoso “trio”, questo è uno di quei dischi che aprono la mente a una nuova dimensione. Raffinatezza e perfezione quasi assoluta, questo è ciò che mi viene da pensare ascoltando pezzi come Isreal, con Paul Motian alla batteria che ci dà quasi l’impressione di ascoltare un pezzo swing ma che accompagna dolcemente il piano di Bill, oppure la drammatica e stucchevole bellezza di pezzi come Haunted Heart. Un album dalle sonorità a volte contrastanti, si passa da suoni fragili e cristallini a frizzanti composizioni di piano, il tutto accompagnato dalla “delicata esuberanza” del contrabbasso di Scott LaFaro.

Il magico incantesimo avvenne domenica 25 giugno 1961 quando il Bill Evans Trio si esibì al Village Vanguard di New York. Il materiale registrato diede vita a due album, l’uno imprescindibile dall’altro, ovvero “Sunday at the Village Vanguard” e “Waltz for Debby” che è considerato il capolavoro assoluto di Bill Evans. Un album incantevole sotto ogni punto di vista. Sonorità pure di una raffinatezza e uno stile unico. Un’esibizione che rasenta la perfezione assoluta tanta era la sinergia del Trio in quella particolare serata.

Superfluo sarebbe parlarvi della tracklist vista l’immensità di questo capolavoro. Si inizia con deliziosi brani come My Foolish Heart passando per Waltz for Debby dedicata alla nipotina Debby Evans. Brano, quest’ultimo, ripreso nel corso degli anni da gente come Oscar Peterson, John McLaughlin, Al Jarreau e molti altri. Ma il trio sfoggia il meglio del proprio repertorio con My Romance: introduzione del piano di Evans e poi via con le delicate pennellate di Motian e le eleganti pizzicate di basso di LaFaro. Un pezzo profondo che segna secondo chi vi scrive il momento più alto in una serata, quella lì a New York, che sa tanto di storia del jazz.

L’entusiasmo per quella magica serata, però, venne subito smorzato, dieci giorni dopo, dalla tragica morte dell’”anarchico” (musicalmente parlando) del gruppo ovvero Scott LaFaro, in un incidente stradale. Il destino volle che quell’incantevole serata a New York fosse anche l’ultima del leggendario Trio.

Ultima serata del trio e vita di Bill Evans segnata per sempre. Estremamente debole nell’animo, disperato, riprende a drogarsi per evadere dal mondo reale che gli ha portato via uno dei suoi amici più cari.

Ma nonostante il suo dolore, la sua produzione discografica non si ferma. Evans continua a sfornare una perla dopo l’altra come “Moon Beams” e “Interplay” nel 1962 oppure “Conversation With Myself” che gli valse un grammy award nel 1963. Interessantissimo il progetto di quest’album “solo” unico nel suo genere, che diventa un classico dopo il primo ascolto. Profondo, introspettivo, di una raffinatezza unica, quest’album ci parla di Bill in tutta la sua grandezza. Classe sopraffina e qualità che solo un orecchio addestrato coglie facilmente, la complessità del vocabolario musicale utilizzato è tale che non ci si rende conto che a suonare c’è un solo uomo. Imperdibile!

Degno di nota è sicuramente “Time Remembered”, registrato dal vivo sempre nel 63. Scorrendo la track list di quest’album troviamo pezzi come Who Cares? scritto da George Gershwin, In a Sentimental Mood di Duke Ellington oppure In Your Own Sweet Way di Dave Brubeck. Brani famosi che Bill Evans riadatta, modella e plasma con la delicatezza e la maestria di un soffiatore di vetro di Murano!

Dopo l’ultima esibizione nella Grande Mela del 61, il Trio di Bill Evans non ebbe più una formazione stabile. Si alternarono a suonare con lui Paul Motian, Gary Peacock, Chuck Israels, Larry Bunker, Eddie Gomez, Marty Morell, Philly Joe Jones e molti altri.

Altra spettacolare performance Bill la regalò nel 1968 al Montreux Jazz Festival in trio con Eddie Gomez e Jack DeJohnette che valse il premio come Best Jazz Instrumental Album of The Year nel 1969.

Al 1964 risale invece la prima collaborazione con Stan Getz che portò all’album “Stan Getz & Bill Evans” rilasciato però solo nel 1970, analogamente la stessa coppia nel 1974 registrò “But Beautiful” accompagnati da Eddie Gomez al basso e Marty Morell alla batteria, ma l’album verrà rilasciato solo nel 1996.

“But Beautiful” è secondo Me un grandissimo lavoro, non so perché sottovalutato dalla critica. Un album live nel quale due geni dell’epoca dialogano in modo sorprendente, quasi suonassero insieme da chissà quanti anni. Tutta l’arroganza artistica di Stan Getz e la regia impeccabile di Bill Evans in una performance unica per chi ha avuto l’onore di esserci quella sera a Laren, in Olanda e a seguire poi, il 16 agosto, giorno del 44esimo compleanno di Bill, ad Antwerp,in Belgio.

Dopo “But Beautiful” inizia per Bill Evans un periodo decisamente più triste. Aveva già perso la sua seconda compagna Elaine nel 1971, morta suicida in una metropolitana di New York dopo aver appreso la sua intenzione di voler divorziare da lei, in seguito perse suo padre che aveva problemi di dipendenza dall’alcol. È del 1977 infatti “You Must Believe in Spring”, un album di drammatica bellezza e profonda introspezione. Album che tratta il tema della morte, ripreso in quasi tutte le tracce, caratterizzato però da molte contraddizioni. La prima la troviamo in copertina, nella quale vengono raffigurati alberi spogli avvolti dalla nebbia in un clima tipicamente autunnale, in contrasto con il titolo dell’album.

Ascoltandolo, nella vostra mente apparirà una fredda giornata autunnale di pioggia. Voi in casa, al caldo, dietro la finestra ad osservare il mondo tra i mille pensieri che passano per la vostra mente. Accompagnati magari da un cognac e un camino acceso. In sottofondo le note di questo disco vi scalderanno l’anima. Tanta malinconia che inizia però con un B Minor Waltz (For Ellaine), un Valzer in Si Minore, che ci riporta invece in un romanzo ottocentesco tanta è la fragranza e l’originalità di questo arrangiamento. Questo spiazza ancora di ascolta anche perché a seguire si torna allo stile malinconico “evansiano” tipico.

We Will Meet Again, dedicata al fratello Harry che pochi anni dopo morirà e altri pezzi come The Peacocks, Sometimes Ago e Suicide Is Painless, tratta dallo show tv “M*A*S*H”; completano quello che è uno dei migliori album di Bill Evans. Album che però sarà pubblicato solo nel 1980 e sarà uno degli album postumi.

Il nostro impressionista jazz, infatti, morirà pochi anni dopo, nel 1980 distrutto dalla droga e dal dolore per il fratello Harry, morto l’anno prima. E in questo modo, paradossalmente, le ombre che avvolgono “You Must Believe in Spring” hanno un preciso ed ulteriore significato. Quest’album assume le sembianze di un testamento, malinconico e intimo, profondo e personale. Il testamento di uno dei migliori musicisti di tutti i tempi

La carriera e la vita di Bill Evans sono stati sempre caratterizzati da eventi negativi, che ne hanno segnato irreparabilmente le sorti. Resta però il genio di un musicista che fin da bambino ha dedicato la sua vita allo studio e alla ricerca della perfezione musicale. A Bill è toccato il compito di continuare quella rivoluzione jazz che iniziarono John Coltrane ed Elvin Jones e ci è riuscito al meglio grazie al suo soprannaturale talento nell’ improvvisazione mai fuori luogo.

Bill aveva già scritto dentro di sé ciò che poi esprimeva in musica e grazie alle sue conoscenze di musica classica lo faceva in un modo che nessun altro prima di lui avrebbe potuto immaginare. Molti lo hanno paragonato a Debussy per le delicate e indimenticabili sensazioni che regalava e molti altri grandi pianisti dei nostri tempi si sono ispirati a lui, uno su tutti Michel Petrucciani, ma anche Keith Jarret, Herbie Hancock o Chick Corea.

Vorrei concludere la mia storia con un pensiero dello stesso Bill Evans, tratte dalle note originali del 1959, scritte sul LP di Kind Of Blue.

Improvisation in Jazz by Bill Evans:

«There is a Japanese visual art in which the artist is forced to be spontaneous. He must paint on a thin stretched parchment with a special brush and black water paint in such a way that an unnatural or interrupted stroke will destroy the line or break through the parchment. Erasures or changes are impossible. These artists must practice a particular discipline, that of allowing the idea to express itself in communication with their hands in such a direct way that deliberation cannot interfere.

The resulting pictures lack the complex composition and textures of ordinary painting, but it is said that those who see will find something captured that escapes explanation. This conviction that direct deed is the most meaningful reflection, I believe, has prompted the evolution of the extremely severe and unique disciplines of the jazz or improvising musician.

Group improvisation is a further challenge. Aside from the weighty technical problem of collective coherent thinking, there is the very human, even social need for sympathy from all members to bend for the common result. This most difficult problem, I think, is beautifully met and solved on this recording.

As the painter needs his framework of parchment, the improvising musical group needs its framework in time…»

Yayo

JOHN COLTRANE - A Love Supreme

Voglio raccontarvi una storia d’amore. Una storia durata diciotto anni di un amore che ha condizionato una vita... un amore nato da un sogno e ripresentatosi in un sogno e destinato ad esistere per sempre.
Volendo una storia di questo genere, si potrebbe raccontarla in due parole o si potrebbe descriverne i passaggi di pensieri e di emozioni che hanno condizionato la vita di chi l’ha vissuta. Volendo, si potrebbe lasciare il lettore libero di vivere il trasporto dei protagonisti immaginando di essere uno di loro. Oppure si potrebbe consigliare di lasciarsi trasportare dal groviglio di parole, immagini evocative e musica, dicendo al lettore che la storia che si sta raccontando è una storia di suoni e musica. Di solito queste storie in cui musica e immagini e azioni e vita si fondono sono le storie che piacciono a chi scrive.
Facciamo così, iniziamo con un colpo di GONG, giusto per attirare l’attenzione. Poi attacchiamo con una fanfara e lasciamo che la musica reciti la sua parte…

Coltrane era una persona mite, quasi silenziosa e timida. Una persona che nella vita ha avuto momenti di alti e bassi e un’unica immutata costante: la ricerca. In alcuni frangenti questa ricerca era finalizzata a se stessa, con Coltrane piegato in due su libri di filosofia e di matematica. In altri momenti si manifestava forte e luminosa donandogli energia da investire in altra ricerca. Ma alti e bassi, luce e buio restavano costanti.
Il mondo di Coltrane era misurato da passione e dedizione, da forza e coraggio e dalla necessità di risposte. Tutto nel suono del suo sax. Era lì che si svolgeva la ricerca. Era da lì che partivano le domande. Domande senza risposte che generavano altre domande.
Perché tutto questo? Perchè questa forma di autodistruzione?
Droga e dolore. Morte di amici. Il sax venduto e ricomprato. I ritardi alle prove. La voglia di non suonare. La voglia di sprigionare note. Tutto si manifestava nel suo sax, in quello strumento lucido che sparava note nella notte. Un suono perfetto, una tecnica sopraffina capace di generare suoni che generano suoni, che si avvolgono su se stessi e rischiano di far crollare, per stanchezza, l’ascoltatore. Non era facile governare Coltrane in un ensable, in un combo. Non era facile stargli dietro nella vita.
Ci hanno provato in molti. Non c’è riuscito nessuno. Anzi, solo UNO.
Nel 1946, durante il servizio militare in marina, Coltrane ha una visione che non sa spiegarsi e che non riesce a raccontare. Ecco la sua ricerca: cos’era? Chi era? Perché a lui? Sino al 1957, anno in cui esce definitivamente dal tunnel della droga, nella sua vita c’è solo instabilità. Il 1957 - dirà Coltrane - è stato l’anno in cui tutto è cambiato. All’improvviso la sua musica ha iniziato ad avere un fine, la sua ricerca un indirizzo, le sue mani e le sue labbra, su tasti ed ance del sax, un motivo.
Nel periodo in cui il jazz si trasformava dal fragore scenico dei soli del be bop nella cura orchestrale del cool e dell’hard bop, la fiumana di note che il sax tenore di Coltrane produceva non piaceva. Dal 1957 in poi, invece, le cose cambiano e le tante note iniziano ad avere un senso. La musica cambia.
Iniziano i primi approcci al jazz modale e la ricerca di quella nota perfetta che si colloca nel punto di pausa tra due note. È una ricerca meditata, lieve, timida e definita, corroborata da letture, da viaggi, da passione e preghiere. Inizia a farsi strada la prima convinzione: la musica è lo strumento che pacifica il mondo. Il solo mezzo in grado di trasmettere e comunicare in modo univoco, ovunque, quello che accomuna popoli e culture.
Perché questa capacità della musica? Perché la musica è nata con l’uomo. La prima cosa che l’uomo ha fatto, inconsapevolmente, è stato produrre un suono. L’uomo e la musica nascono da DIO.

Con la Impulse! Coltrane ha un rapporto eccezionale. Registra e vive in sala di registrazione. In poco tempo diventa l’artista di punta, quello che indirizza le scelte della casa discografica, quello che attira altri musicisti. Ha carta bianca e piena libertà di entrare ed uscire dalla sala di registrazione e di trascorrerci tutto il tempo che vuole. In una seduta, mentre Ray Charles registra Jenius + Soul = Jazz i due grandi vengono a contatto: Coltrane chiede di usare la sala di registrazione occupata da Ray. L’esito fu che Ray lasciò la sala e non incise più nulla con la Impulse!
In realtà l’investimento della Impulse! con Coltrane fu diretto ad attirare quella fascia di popolazione studentesca, bianca e nera (la Corte Suprema aveva da pochi anni emesso al sentenza di abolizione della segregazione nelle scuole americane), coinvolta nelle passioni giovanili che andavano dal beat e alla tendenza al ritorno alle origini africane, che era affascinata dalla musica di Coltrane e da quanto fatto per Giant Steps (Atlantic 1959).
Fu Africa Brass, il primo straordinario disco registrato da Coltrane per la Impulse! (1961). Il disco fu registrato in quintetto, con il sostegno di una big band per un totale di 21 musicisti, e gli arrangiamenti di Eric Dolphy e McCoy Tyner. Il brano di lancio fu Greensleeves, una ballata folk inglese su cui Coltrane inserì una serie di scale e note e variazioni tonali di 3 in 3, così come aveva fatto per My Favourite Things. Il concetto che si faceva largo e presa (anche se il disco non superò la soglia delle 30000 copie vendute) era quello sempre propugnato da Coltrane: la musica del mondo come momento di unione dei popoli. La musica del mondo che si esprime nell’inserimento di note e variazioni che, seppur di provenienza differente rispetto al territorio che ha prodotto il pezzo, non ne cambiano il significato arricchendolo, invece, e completandolo.
La discografia completa è complessa da catalogare e descrivere. Coltrane viveva in sala di registrazione cercando quella nota che poteva far scaturire l’unione degli uomini ed essere il principio del ringraziamento a DIO.
Seguirono Impression (1961), Coltrane (1962), Ballads (1962) John Coltrane and Johnny Hartman (1963) Newport ’63 (1963), Crescent (1964) e molte registrazioni in live.
Nel frattempo, mentre cresceva la sua fama di grande compositore ed interprete, Coltrane continuava ricerche e studi. Pian piano l’immagine della visione che tanto l’aveva tormentato si schiariva sempre di più e ringraziava Dio per il talento che gli aveva dato. Il suo miglior ringraziamento era la sua stessa dedizione alla musica, alla sua missione.
La tecnica continuava a migliorarsi e la sua abilità era avanti per i tempi. Le sue mani volavano sui tasti creando vortici di note che lasciavano l’ascoltatore sotto shock. Questa straordinaria abilità era un dono di DIO e doveva essere rispettato, migliorato, finalizzato a qualcosa di unico. Coltrane era arrivato a concepire la sua musica come un’estensione del proprio sentimento religioso, che tendeva sempre più verso una specie di religione universale.
Negli anni che erano passati da quella visione del 1946 non sempre il dono era stato rispettato anzi, i tempi erano trascorsi anche oltraggiando DIO durante il periodo che Coltrane trascorse drogandosi e vendendo arte per comprare droga.
Tutto gli fu chiaro nel 1964.
Alice Coltrane dice che nuovamente, sul finire di agosto di quell’anno, rivisse la stessa visione mistica del 1946 con una consapevolezza diversa.

Che cos’è A LOVE SUPREME? Una messa suonata. Un approccio con il divino come non c’era mai stato. Un passo per ringraziare DIO. Un modo per dire al mondo intero che la musica è lo strumento di DIO.
Ora, si può ringraziare Dio per l’amore che ci ha dato. Si può ringraziarlo per l’amore che si ha nei suoi confronti. Si può ringraziare un amore con un nomignolo – So What – o dedicargli tutto ciò che si ha.
Coltrane è cresciuto con un inferno dentro. Ha vissuto di preghiere e di musica. Ha creduto in DIO e l’ha cercato ovunque sino a ritrovarlo in ciò che aveva da sempre: il suo talento, la sua musica.
Nella sua visione di DIO, Coltrane vede una forza che tutto governa e tutto comanda. La forza che gli ha donato il talento e che gli ha fatto provare il dolore degli anni bui e la gioia e la luce degli anni belli.
Come fare per ringraziarlo?
Con un disco. Uno dei dischi più importanti della storia della musica.

A LOVE SUPREME, inizia con un suono di GONG, per attirare l’attenzione.
Poi una fanfara, breve, suonata dal sax di Coltrane. Serve ad anticipare il messaggio che segue, una sorta di richiamo alla preghiera, alla recitazione verso DIO. Provate a cantare A LOVE SUPREME, a ripetere più e più volte quelle parole. Provate, vi accorgerete di seguire il basso di Garrison che ripete sillaba per sillaba A LO VE SU PRE ME. Le sillabe, le note ripetute dal basso costituiscono una frase di base del blues a cui segue il sottofondo dei tamburi e piatti ed il piano. Poi Coltrane entra nuovamente e cambiano le scene. La frase ripetuta è più complessa, entrano nuove note, nuovi accordi quasi in una cadenza casuale di tasti. Poi la voce di Coltrane che per 19 volte recita “A love supreme… a love supreme…”

La sequenza di registrazione può essere considerata una delle più importanti della storia della musica.
Acknoledgement, Resolution, Pursance e Psalm, le quattro parti che compongono il disco, sono universalmente indicate come un cantico religioso, un halleluja suonato a più voci, che ringraziano per tutto l’amore supremo che gli è stato donato.

La realtà è indubbiamente quella.
Coltrane ringraziò DIO per tutto l’amore che gli era stato donato.
Bob Thiele, il produttore, affermò che Coltrane era entrato in sala di registrazione con solo dei bozzetti su cui, poi, si sarebbero sviluppati i temi con l’ausilio dell’improvvisazione. Il modo migliore per essere più vicini a DIO è lasciare che DIO esprima la sua musica. In questo modo il musicista è uno strumento ed i suoni diventano la voce di DIO.
Così fu.
A Love Supreme contiene pochi spunti melodici, tutti lasciati all'ostinata ripetizione della frase portante. Pochissimi spunti in cui i musicisti che interpretano la musica del mondo sono uniti nell’amore e nella dedizione a DIO. E’ il segnale dell’unità degli uomini nell’amore di DIO. Nel disco si trovano elementi base di musica globale, suoni e ritmiche e strutture di varia provenienza. L'ascolto, seppur colto ed attento, non riesce ad individuare l'area geografica di provenienza. Ci sono i suoni e la musica del mondo ed i concetti chiave delle forme di preghiera di tutte le religioni del mondo e ogni cosa si unisce nel canto di preghiera verso l'UNO, unico vero DIO che tutto governa e può.

A Love Supreme è considerato tra le più importanti incisioni di tutti i tempi.
Il manoscritto originale del disco è custodito come patrimonio della storia culturale americana allo Smithsonian Institute.

Musicisti, critici, scrittori, tutti hanno riconosciuto l’importanza quasi sovrumana e trascendentale dell’album. Un album in cui c’è l’amore di DIO e verso DIO riconosciuto e vissuto attraverso la sofferenza, la gioia, la ritualità, la follia ed il terrore.
L’impatto dell’album è stato così grande che a San Francisco è sorta una chiesa dedicata al musicista, la St. John William Coltrane African Orthodox Church, dove le funzioni vengono basate su a Love Supreme e Coltrane è venerato come un santo.

Ora due parole che mi riguardano.
Finisce qui la mia storia di John Coltrane. Finisce qui perché ogni altra cosa detta non servirebbe a dimostrare la mia personale passione verso questo grandissimo musicista e non riuscirebbe a spiegare altro della sua vita. Il mio desiderio è che la vostra curiosità non termini qui ma possa andare oltre e portarvi a cercare quelle notizie che non sono stato in grado di darvi.
Fate una cosa. Mentre le parole scivolano via verso la comprensione o l’oblio dedicatevi un attimo ed in assoluto silenzio ascoltate la musica di Coltrane immergendovi nelle sue note.

Buona musica.

Vincenzo Altini

MARVA WHITNEY

"E' la mia cosa" cantava Marva, e sicuramente lo era perchè far parte della James Brown Revue non era semplice. Si sapeva quanto fosse esigente Mr. Dynamite con la sua band. Ci rimase però per soli 3 anni, giusto il tempo di accompagnare il padrino del Soul in alcuni tour importantissimi e di pubblicare 2 dischi sulla "sua" etichetta, di cui uno live e l'altro in studio. Inutile dirvi che quest'ultimo è diventato un disco cult.

Marva Ann Manning nacque il 1° Maggio del 1944 a Kansas City, ed iniziò ben presto ad avvicinarsi alla musica, anche perchè la sua famiglia era praticamente un gruppo gospel: i Manning Gospel Singers, di cui lei naturalmente faceva parte e dove suonava il tamburino e cantava.

Studiò musica anche al college e agli inizi degli anni 60 entrò a far parte di un altro gruppo: The Alma Whitney Singers, e a soli 16 anni sposò Harry Whitney, dal quale prese il cognome.

In quel periodo comincio a cantare R&B e blues e questo creò non pochi problemi con la sua famiglia religiosa, e il suo matrimonio non durò poi così tanto.

Marva Whitney, nonostante tutto, continuava a cantare nei locali notturni a Kansas City ed entrò a far parte di un altro gruppo locale: Tommy & the Derbys. Questo gli permise di aprire i concerti di grandi artisti come Johnny Guitar Watson, The Drifters, Dionne Warwick...

Nel 1966 stava per arrivare James Brown con la sua band, e il manager di Marva organizzò un incontro per un provino, ma non fu possibile per quell'anno. L'anno successivo l'agente di Marva ci riprovò e, benchè Marva non fosse così entusiasta di entrare a far parte della James Brown Revue, visti i passati litigi con la famiglia, salì comunque sul palco per il provino. JB e l'allora band leader "Pee Wee" Ellis rimasero impressionati dalla voce sua voce potente, e subito l'accolsero nella band. Fu così che nacque "Soul Sister #1".

Marva accompagnò James Brown tra il '67-'68 in alcuni dei suoi più importanti tours come quello in Vietnam, durante la guerra, quello in Europa e l'indimenticabile tour in Sud Africa.

Non tardarono ad arrivare anche i primi singoli su 45 giri pubblicati per la King Records, tra cui Unwind Yourself / If You Love Me, e Your Love Was Good For me / What Do I Have To Do To Prove My Love To You.

Come su detto, non era semplice lavorare con JB. Pretendeva il massimo da tutti, sia musicalmente sia come presenza scenica. E anche Marva dovette sudare per soddisfare le esigenze di Godfather of Soul. Il risultato però fu il singolo per il quale ancora oggi Marva riecheggia nell'olimpo del funk: "It's My Thing" che arrivò nella top 20 dell'allora classifica R&B.

La conseguenza di quel successo fu la pubblicazione dell'LP "It's My Thing" nel 1969, sempre per la King Records, che conteneva alcuni dei singoli usciti in precedenza come I'm Tired, I'm Tired, I'm Tired e If You Love Me ed altri, e pezzi (oggi campionatissimi) come Things Got To Get Better (Get Together). Funk all'ennesima potenza. Uno dei dischi più ricercati dai collezionisti.

Nello stesso anno venne pubblicato anche "Live And Lowdown At The Apollo", una delle migliori performance live di Soul Sister #1.

Nel 1970 dopo i suddetti lavori e giri per il mondo con il padrino del soul, Marva lasciò la James Brown Revue e tornò in Kansas, ma non tralasciò la musica, tornò presto negli studi di registrazione e pubblicò per la T-Neck il singolo Giving Up On Love.

Dopo il divorzio con Harry Whitney, Marva sposò il capo della Forte Label per la quale, naturalmente, pubblicò svariati singoli tra cui Daddy Don't Know About Sugar Bears nel 1972.

Da quel punto in poi la carriera discografica di Marva si bloccò, riusciva però a procurarsi svariate date in tutto il mondo, ma non in maniera costante.

Inutile dire che i campionamenti, specialmente in ambito hip hop, furono svariati. Questo manteneva i suoi lavori sempre ricercati, specialmente dai cultori del funk.

Forse è proprio per questo che nel 2006 fu "ingaggiata" dagli Osaka Monaurail, funk band giapponese con i quali pubblicò il disco "I Am What I Am", oltre a girare con loro nei vari concerti.

Dopo ben 37 anni da "It's My Thing".

Bè, dalla sua voce potente si poteva intuire una certa tenacia. E il ritorno sulle scene, nonostante l'età, con una band dell'altra parte del mondo, fa capire che...

è ancora la sua cosa!

Dj Danko

DEMON FUZZ

“We are different. Totally different.”

La storia che sto per raccontarvi si colloca il quel periodo fecondo della scena inglese di fine anni ’60 dove ska, pop e psichedelia sono i padroni incontrastati dei club londinesi. In quel periodo gli Skatalities propongono uno ska festoso e stradaiolo e riscuotono un discreto successo di pubblico senza mai avere quel quid pluris che gli avrebbe aperto la strada del successo.
La scena inglese si presenta in pieno fermento socio/culturale, effetto dei cambiamenti verificatesi nella composizione della popolazione iniziati subito dopo la seconda guerra mondiale: il governo per ripopolare il paese dall’impoverimento di forza lavoro iniziò ad incentivare gli abitanti del Commonwelth a trasferirsi in Inghilterra.

In questo contesto eterogeneo, gli anni vicini al ’68 videro Londra diventare “capitale” della rivoluzione culturale in atto in cui la globalizzazione iniziava ad affacciarsi ponendo al centro delle attenzioni gli aspetti tipici delle culture dei paesi periferici del disciolto Impero Britannico. L’effetto fu ben visibile sulle arti visive e nella musica in cui gli aspetti tribali, importati in Inghilterra, si mescolavano perfettamente con gli elementi della cultura britannica.
Lo ska suonato dagli Skatalities con ritmiche africane, è un esempio di ciò.
Gli Skatalities si erano formati grazie ad un annuncio pubblicato su NME, rivista musicale inglese, dai fratelli Raphael e “Sleepy” Jack Joseph, rispettivamente chitarra e basso, con l’intento di creare un gruppo per far ballare nelle balere inglesi frequentate dai Mod. All’annuncio risposero Paddy Corea, sassofono, e Ray Rhoden, tastiere, e, successivamente, il giamaicano Steve John, alla batteria. La band iniziò ad esibirsi con il nome The Blue Rivers and The Marrons dopo poco, tra club e strade, senza giungere a nulla nonostante un lp, Blue Beat In My Soul, registrato nello stesso studio di registrazione dei Rolling Stones.

Il mancato successo portò i fratelli Joseph a inserire un altro annuncio su NME alla ricerca di altri musicisti per allargare la band. Si aggiunsero Ayinde Florain, percussioni, e Clarence Brooms Crosdale, trombone. L’ingresso dei nuovi musicisti e l’approccio verso nuove sonorità intrise di reggae, dalla differente battuta ritmica, condussero la band a mutare nome in Skatalities. Dal northen soul proposto nella prima fase si passò allo ska.
Ma la svolta vera e propria fu durante un viaggio che Paddy Corea fece in Marocco alla fine del 1968 dove sentì suonare bande tribali e strumenti ad ancia che non conosceva e che producevano un suono molto simile ai richiami dei muezzin per le celebrazioni musulmane e gli venne l’idea di provare a cambiare il registro sonoro degli Skatalities.

L’idea piacque e alla band si aggiunse Smokey Adams, un cantante dalla voce molto r&b con influssi gospel, e durante le prove, dopo aver rifiutato un ingaggio per i Marrons allo Star Club di Amburgo, nacquero i DEMON FUZZ.

Il nome è dovuto al sotterraneo di un negozio di dischi della West London. Il significato è un gioco di parole che rimanda l’immagine di Diavoli Bambini o Poliziotti Cattivi (distorti, dal termine fuzz) ma senza alcun riferimento a realtà del momento. Anzi, come dichiarato dallo stesso Corea durante una sua intervista alla BBC: “…eravamo troppo differenti e cercavamo di darci un nome che facesse sorridere ed incutesse rispetto per la nostra diversità. Allora ci venne in mente che stando nel sotterraneo eravamo dei demoni che dovevano venir fuori…”.
I DEMON FUZZ propongono un sound che è una miscela esplosiva condita di tribalismo africano, rock, psichedelia, soul e funk in cui Hendrix, Sly Stone, Funkadelic, Miles Davis e Ornet Cooleman si mescolano perfettamente. Nel periodo post sessantotto essere così differenti dal punto di vista sonoro era una garanzia di successo.
I Demon Fuzz vengono ingaggiati dalla Pye attraverso la Dawn per un disco che, purtroppo, resterà unico: AFREAKA.

Diciamo subito una cosa che sgombera ogni dubbio e perplessità. Il titolo del disco non è un caso. È un omaggio a Lee Morgan ed al suo pezzo Afreaka! La scelta è semplicemente spiegata nella passione che Corea aveva per il trombettista americano e per la diversità dell’album che stavano registrando in cui inizivano a presentarsi gli influssi della cultura musicale africana.
Le tracce sono 5, una più bella dell’altra ed ognuna in grado di essere citata e descritta per pagine e pagine.

Past Present and Future parte con un arpeggio, pieno di fuzz (distorsioni) che dopo poco entra in un ritmo swingante afro e poi, ancora una volta, cambia pelle per trasformarsi in un reggae boogie accattivante. Disillusioned è una ballata folk con richiami ai Temptations e al rock di natura progressive che iniziava a fare capolino. Another Country è una potentissima miscela afro beat e funk con tracce di psichedelica. Il funk torna poi prepotentemente su in Mercy, ultima traccia del lato B, la quinta.
Storiche ed incredibili sono anche le versioni, uscite su cd qualche anno fa ma già presenti come alternate take, di Fuzz Oriental Blues, strumentale, Message To A Mankind, e, in perfetta linea con Screamin’ Jay Hawkins, I Put Spell On You (la trovate in 45 giri..), dove le meravigliose qualità vocali di Smokey Adams vengono fuori.

La copertina del disco è meravigliosa: un lottatore mascherato africano che guarda fiero oltre l’orizzonte indossando una maschera dal naso lungo e i colori bianco verde rosso e nero. Sul retro, Sempre il lottatore, di schiena, che mostra con fierezza una cicatrice.

Ho lasciato per ultimo, la prima traccia del lato b del disco per avere un buon modo per chiudere il discorso sui Demon Fuzz. Se avete ancora dei dubbi ascoltate Hymn To Mother Earth ad occhi chiusi. Fate in modo che ogni singola nota, ogni variazione ritmica, ogni arpeggio, ogni respiro nelle ance ed ogni battuta entri in voi e vi guidi. Siete pronti? Ecco… sta per iniziare un viaggio nei cinque continenti. Immaginate di essere aria, di essere acqua, si essere odori e musica. Ecco, dopo l’intro c’è la batteria e la voce di Adams, poi la chitarra, la tastiera… poi il basso vi trascina da un’altra parte. Carovane, sguardi, montagne, deserti…
Ecco perché si è diversi. Ecco perché.

Buona musica.

Vincenzo Altini

THE FUNK BROTHERS

MOTOWN: STANDING IN THE LIGHT OF “THE FUNK BROTHERS”

Una concreta Istituzione della musica Soul e fabbrica di inestimabili hits radiofoniche, che ad oggi continuano a risuonare nelle nostre casse, anche perché “exploitate” dai Dj più noti della scena Mainstream e non.

Sulle copertine dei dischi a marchio Motown possiamo discernere nomi di indiscutibili KINGS del soul, giusto per citarne qualcuno, Jackson 5, Sam Cooke, Marvin Gaye, Stevie Wonder…e la lista potrebbe andare avanti ancora per un bel po’!

Cari appassionati di Black Music, voi che leggete questo articolo sicuramente avrete già sentito questi nomi innumerevoli volte.

La prima volta che ho ascoltato “What’s going on” ,celeberrimo LP di Marvin Gaye, sono rimasta in down per quelle melodie cosi perfette, dove ogni strumento risuona all’unisono con quella che è l’anima del compositore. Tale sensazione l’ho ritrovata in altre eccellenti composizioni come “Cloud Nine” ottimo LP dei The Temptations, o in alcune note soulful hits come “I was made to love her” di Stevie Wonder o "I Can't Help Myself (Sugar Pie Honey Bunch)" dei Four Tops.

Ascoltando gli arrangiamenti, ho potuto intuire un’impronta decisa, un filo conduttore, una sapienza innata nel miscelare melodie e pensieri dell’artista, plasmati in materia e incisi su solchi in vinile. È cosi che la mia ricerca è iniziata, ed è cosi che sono diventata fan dei FUNK BROTHERS.

I ’60, sono stati anni fecondi per la scoperta artistica, in cui il jazz aveva spianato la strada della sperimentazione a diversi compositori. Detroit pullulava di giovani e talentuosi musicisti il cui background musicale variava dal blues, allo swing fino al riecheggiare di sfumature R&B.

E' nel contesto della Detroit di fine 50’s, per esattezza nel 1959, che nasce la band di Hitsville Motown. Collettivo di 13 membri, (presumibilmente - la formazione andrà in continuo variare), jazzisti ingaggiati per fare da spalla ai più noti artisti del patron Gordy. Un autentico ensamble di genii che prima di entrare a far parte della Motown family, si dilettava semplicemente facendo musica. La formazione primordiale dei F.B. vede come leader il pianista Joe Hunter (fondamentale per la composizione di successi come “Pride and Joy" e "Come Get These Memories) , il bassista James Jamerson (definito “l’uomo che ha creato il sound della motown”) e il dynamic drummer originario dell’Alabama, William "Benny" Benjamin. Più tardi il lead-band Hunter verrà sostituito dal talentuoso pianista, veterano del jazz, Earl Van Dyke che diventerà il nuovo leader, e rimpiazzato alle tastiere da Mr Jhonny Griffith. Oltre a questi si aggiungeranno a questa Big Band Richard "Pistol" Allen eccellente batterista funk-jazz, Paul Riser (trombone); i chitarristi Robert White, Eddie Willis e Joe Messina, Jack Ashford (tamburino, percussioni, vibrafono, marimba); e un incredibile Eddie "Bongo" Brown alle percussioni.

La lista dei musicisti inclusi nei Funk Brothers è davvero lunghissima.

Si dice che ogni musicista passato in Motown dal ’59 al ’72 sia stato un membro della band, ad esempio lo stesso Dennis Coffey, o Wah Wah Watson sono inclusi nella lista di componenti F.B. perché musicisti Motown dal ’68 al 72’, cosi come l’eccelso batterista soul Uriel Jones, noto per il funky sound caratterizzante entrambe le versioni di “Ain’t no mountain high enough”. Peculiarità del sound made in Motown è quel suono cosi popolare, folk ma allo stesso tempo raffinato, ricercato, intrinseco di basso assoluto, e di un saggio tocco percussionistico che riesce ad infiltrarsi a mò di virus nel sangue, e far muovere a tempo qualsiasi materia dotata di anima, dai primi anni 60 delle mielose Ballads, al funk incessante dei 70’s.

Per quasi 13 lunghi anni, l’indiscutibile talento della band di Detroit ha trasformato uno scantinato, comprato come abitazione da Gordy, nel celebre “Studio A” anche detto “Snake Pit”, una prolifica industria, aperta 24 ore su 24 alla creatività dei musicisti Motown, che molto spesso in essa trascorrevano giornate intere a comporre, per una remunerazione di 10 $ a pezzo.

Di loro si dice che abbiano suonato più number one-hits dei The Beatles,Elvis Presley, The Rolling Stones, e The Beach Boys…messi insieme!

Giusto per far capire a chi non aveva mai sentito nominare i Funk Brothers prima, essi sono autori ed esecutori di successi come:

"My Girl" The Temptations, "Reach Out I'll Be There" The Four Tops, "You Can't Hurry Love" delle Supremes, "I Heard It Through the Grapevine" di Marvin Gaye, "The Tears of a Clown" di Smokey Robinson and the Miracles, "Midnight Train to Georgia" di Gladys Night and the Pips, "War" di Edwin Starr, della storica session di incisione di “What’s going on” di Marvin Gaye, e di 1000 (non si fa per dire) titoli ancora.

Per molti anni i Funk Brothers sono rimasti “nell’ombra della Motown” tanto per citare il celebre libro pubblicato nel 1989 “Standing in the Shadows of Motown”, da cui trae spunto l’omonimo documentario del 2002, in cui si rende giustizia alle doti dei Funk Brothers e in particolare del leggendario bassista James Jamerson, scomparso prematuramente perché affetto da patologie derivanti dalla sua dipendenza dall’Alcol, che a giusto titolo è stato inserito solo più tardi nel 2000, nella Rock and Roll Hall of Fame e riconosciuto come uno dei bassisti più forti di tutti i tempi, a cui hanno reso omaggio illustri rappresentanti della musica, non solo Soul, come Paul McCartney, Pino Palladino, Marcus Miller, John Patitucci e altri ancora.

Come tutte le cose belle, anche la storia dei Funk Brothers ha una fine.

Nel 1973, vista l’incredibile mole di affari estesa a tutta l’America, Berry Gordy decide di trasferire il suo Headquarter a Los Angeles, e cosi anche lo storico “Snakepit” diventa inattivo.

La fabbrica di Hits più produttiva della storia della musica cessa la sua attività, e con essa anche le strade dei membri della band si dividono.

Purtroppo in un solo articolo è facile omettere alcune importanti informazioni, Perciò incito chiunque sia interessato all’argomento, ad approfondire la ricerca e ad andare oltre ciò che si scorge a lettere cubitali su una copertina. È proprio all’ombra dei riflettori che ritroviamo storie come quella dei Funk Brothers…

…Don’t stop Diggin…come unica certezza!

Michela “Cini” Labarile

THE GATURS

The Gaturs and Willie Tee.

La curiosità è una spinta che porta a scoperte piacevoli. E' il motore dell'incontro ed è l'anima della conoscenza.

Per chi raccoglie musica - colleziona dischi - il diggin' è un attività importantissima ed esaltante in cui la curiosità ha un ruolo importante: in pochi minuti si passa dalla rassegnazione alla soddisfazione all'esaltazione. Il viaggio, in questa ridda di emozioni, passa attraverso il contatto tra le dita e le copertine di dischi passate in rivista. La rassegnazione è legata a quei momenti in cui lo scorrere, lento, inizia a farsi frettoloso nella ricerca di "qualcosa" che non si trova. La soddisfazione subentra nell'istante in cui il tocco sfiora il disco cercato, le mani lo sollevano e lo sguardo scende sui titoli, sulla formazione, sull'anno di stampa. L'esaltazione: si trova qualcosa che non si sperava o non si sapeva di trovare. Questo è il punto che qui c'interessa: la scoperta di una novità.

Collezionare dischi è un'arte che va affrontata e studiata.

Collezionare dischi è spingersi oltre quella base di conoscenza, nella musica e nell'arte, che tutti abbiamo.

La curiosità è quel concetto intellettuale che porta a nuove scoperte, ad innamorarsi di nuove immagini, ad approfondire la scoperta casuale.

L'arte del diggin' si svolge tra mercatini pieni di dischi impolverati e tra immagini sfornate da internet su siti musicali specializzati. Qui, però, molte volte, più della curiosità casuale svolge lavoro di spinta la ricerca diretta di quel disco del quale si conosce già qualcosa e il motore è la voglia di possesso.

I Gaturs sono stati una scoperta piacevole. Lì ho trovati in una compilation dedicata al funk from New Orleans (zona di provenienza dei Meters, per intenderci) e questa scoperta mi ha spinto a cercare altre notizie. Mi aspettavo di trovare una produzione copiosa e interessante, visto che il pezzo inserito nella compilation - Yeah, You're Right - m'incuriosiva parecchio grazie al sound funk raffinato e, per alcuni versi, colto, dotato di spiccate radici jazz.

Il mio curioso diggin' produce una semplicissima scoperta: dei Gaturs non ci sono molte notizie. La loro produzione è legata a pochissime tracce nate tra il 1970 – Cold Bear e The Booger Man – e il 1971 – Wasted e Gatur Bait– per la Gatur Records in formato 45 giri.

Come spesso accadeva in situazioni simili, in quei tempi, la “casa discografica” altro non era che un tentativo di finanziamento di un gruppo che si autoproduceva un disco, un 45 giri, per poi metterlo in circolazione e crearsi l’occasione per il successo. La Gatur Records di Wilson Turbiton (il tastierista dei Gaturs), visto lo scarso successo commerciale, scomparve dalle scene e i diritti furono acquisiti dall’Atlantic Records e rimessi ad una sua controllata: la Atco Records che rimise in circolazione The Booger Man, in versione 7” nel 1971.

Va detto che il 7” prodotto dalla Gatur Records gira, nel mercato collezionistico, a prezzi proibitivi: si arriva ad una quotazione oltre i 100 euro per Wasted.

In piena epoca acid jazz, nel periodo di recupero delle sonorità degli artisti di fine anni 60' - '70, nel 1994, la newyorkese Funky Delicates ha stampato e commercializzato “Wasted: The Gaturs feat Willie Tee”, un disco che raccoglie i 45 giri prodotti dalla Gaturs Records. Wasted è una compilation nata da registrazioni di alto livello collezionistico. Oltre ai brani dei Gaturs troviamo pezzi a nome di Wilson Turbiton, tastierista della band, conosciuto, poi, come Willie Tee. Tutti pezzi in cui la formazione è la stessa dei Gaturs e in cui spicca l’uso della chitarra di Louis “Guitar June” Clark e della batteria – i pezzi sono conditi di sani break – di Leonard Paina. Funky Funky Twist è l’espressione di quanto detto: il brano parte con un break… subentra la chitarra sincopata… tastiere e voce. Inizia il funk. Si balla.

La curiosità è soddisfatta.

Buona musica.

Vincenzo Altini

JACKIE BROWN OST

Con un salto attraverso lo specchio del suo mondo visionario, Tarantino, insolito Bianconiglio, ci guida in un mondo dal tempo riavvolto: la Regina Nera, con le fattezze di una splendida Pam Grier, regna incontrastata su una terra dominata da corruzione, perversione e criminalità; attorno, personaggi che intrecciano storie così realistiche da favorire la condivisione di quella morale – non poi così corrotta – che spinge Jackie oltre i limiti.

Blaxploitation docet, perché gli ingredienti ci sono tutti, e si fanno ben visibili: lo “sfruttamento del nero” (da cui il termine, unione di “black” ed “exploitation”) qui riproposto come omaggio ai classici del filone (i protagonisti – quelli tosti – sono neri, ma il bianco non è la “cancrena bianca” delle origini), storie di eccessi di violenza, tradimenti incalzanti, sesso (qui accennato) e musica, tanta musica; ma non una colonna sonora qualsiasi, no: qui ci sono quel funk e quel soul che un film à la blaxploitation ha il dovere di sfoggiare.

Il passaggio a questo mondo di delirante egocentrismo e di genuino egoismo ci è allietato da una voce che, sola, vale più di mille altre: “Across 110th Street” di Bobby Womack suggerisce il giusto ritmo per iniziare il nostro viaggio ai confini del tempo. Voce calda ed appassionata perfetta per narrare la storia di uomini qualunque con la medesima sensibilità di artisti come Marvin Gaye e Curtis Mayfield. A contraltare, ecco apparire i The Meters che, con la loro “Cissy Strut” pervasa da roboanti linee di basso, si riconfermano tra i pionieri del funk, semmai un dubbio ci avesse sfiorati.

C'è anche l'amore, quello che solo i Delfonics sanno raccontare: sapienti maestri di quel soul che a Philadelphia, negli anni '70, vide la luce dalla commistione di soavi melodie con arrangiamenti funk e sonorità jazz, e le cui note sottolineano il crescendo del sentimento tra i due protagonisti, così diversi tra loro, ma così vicini da apparire perfetti l'uno agli occhi all'altra.

Indiscusso dominatore di questa colonna sonora divenuta tutt'uno con lo sviluppo della trama ed i suo intrecci è Roy Ayers, amato vibrafonista e stimato compositore il quale, con la maestria che lo contraddistingue, compone una perfetta didascalia ai momenti d'azione della pellicola servendosi delle note delle sue “Exotic Dance”, “Aragon” ed “Escape” (tutte tratte dal film “Coffy”, diretto da Jack Hill nel 1973).

Dal canto suo Randy Crawford, inconfondibile ugola dei Crusaders, con “Street Life” provvede a scandire il tempo ed il senso dell'avventura che Jackie sta vivendo viaggiando, a bordo della sua macchina, verso il luogo dove si giocherà il tutto e per tutto, in nome di una sacrosanta giustizia privata.

Ogni traccia scelta dal regista come accompagnamento e parte stessa dell'opera ha vita propria e costituisce, spesso, un richiamo esplicito alla fonte da cui attinge (tra tutti “Long Time Woman”, cantata dalla stessa Pam Grier, in riferimento al film "The big doll house - Sesso in Gabbia” che la vede tra le principali interpreti).

Numerose le personalità che si incontrano in questa storia, ancor più numerose le voci che ne narrano le sfumature, ma ecco che, quando ogni tassello si ritrova al proprio posto, la voce che ci saluta è, ancora una volta, quella di Bobby Womack che, ora, ci riporta, dolcemente, alla realtà.

Astrid Majorana